亚里士多德的悲剧论

亚里士多德的悲剧论

学号：13121230 姓名：成李英

内容摘要：

古希腊著名的哲学家、文学家亚里士多德在他的《诗学》著作中，主要讨论悲剧和史诗。本文主要是针对亚里士多德《诗学》第六章，对悲剧的定义展开探索。主要通过介绍亚里士多德悲剧论产生的背景，分析其悲剧论主要集中的《诗学》的文化审美内涵，及对“卡塔西斯”作用进行进一步的阐述后，在探讨今天社会中应该如何看待亚里士多德的悲剧论

关键字：亚里士多德 悲剧论 卡塔西斯 当代审视

引文：

亚里士多德是古代希腊最著名的哲学家、文艺理论家,同时也是逻辑学的创始人。在人类的历史上,他第一个系统论述了西方哲学,从而成为了西方哲学史上最重要的人物之一。直到今天,悲剧评论家和学生们仍然十分关注他在 《诗学》中阐释的悲剧理论。 亚里士多德是伟大的,他的伟大在于在2000多年前他就认识到世界是真实存在的,艺术模仿的就是本质的东西,不是柏拉图所说的表象;在于他不但给出了文艺理论史上的第一部最有价值也最有影响力的著作,还第一个系统地阐述了悲剧:给出悲剧定义,列出悲剧六要素,讨论悲剧的怜悯和恐惧的感情,提出悲剧的布局方式等等。

正文内容：

一、亚里士多德的悲剧理论产生的时代背景

亚里士多德的老师柏拉图认为诗人的罪过是培养发育人性中低劣的部分而摧残理性，他否认史诗、悲剧、喜剧能表现真理，认为它们只是影子的影子，与真理隔着三层。但史诗与悲剧相比较，柏拉图认为史诗优于悲剧。

在柏拉图认为史诗比悲剧优越的原因主要有以下几点：首先，在古希腊苏哥拉底、柏拉图等哲学家认为爱真理者不应该喜爱庸俗低劣的悲剧，因为它远离真理。尼采也曾严肃地指出：悲剧属于献媚艺术之列，它只描写娱乐之事，不描写有用之事。苏哥拉底要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑\"。其次，亚里士多德在《诗学》最后一章中还指出当时流行的观点认为“史诗的对象是有教养的听众———他们的欣赏无需身姿的图解，而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以，如果悲剧是一种粗俗的艺术，那么它显然是二者中的较为低劣者”。在柏拉图等哲学家们认为史诗比悲剧更高贵的主要原因在于，史诗因为更接近抽象思辩而优于悲剧。史诗只是通过叙述，“无需身资的图解”，对于有教养的哲学家、老人，史诗的曼妙之处在于它不是直观的，而是通过特指的概念产生想象，这更类似于哲学家的抽象思辩，柏拉图认为这种思考方式“比起世界上目前流行的任何其他方式，都要好得多”。此外，悲剧大多取材于史诗，柏拉图认为悲剧诗人为满足观众的感伤癖专门挑选那些灾祸来写，悲剧诗人的罪过正在于此。“诗人要餍足的正是这种自然倾向，这种感伤癖……因为我们如果拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖就不易控制了”。因此，对于史诗，柏拉图认为颂神和赞美好人的诗歌符合理性，受理想国欢迎，而悲剧则不然，完全不被理想国所接受。柏拉图认为如果在他的理想国里上演悲剧，会败坏公民的道德，所以他将悲剧诗人驱逐出理想国，防止他们把公民教导成脆弱、畏惧和怯懦的人。

正是在这样的情况下，“吾爱吾师，吾更爱真理”的亚里士多德对悲剧进行深入研究，并写成了《诗学》为诗人辩护，在当时是非同凡响的。亚里士多德追溯悲剧的起源，第一次定义了悲剧，分析了悲剧的成分要素，总结了悲剧创作的经验得失，确立了悲剧审美标准，亚里士多德从审美的角度比较了悲剧与史诗的优劣，他的悲剧理论可以说确立了两千

年来悲剧理论研究的内容和方向，对后世有着深远的影响。

无论是柏拉图偏爱史诗还是亚里士多德推崇悲剧，正如休谟在《论趣味的标准》中努力想给趣味确定一个标准一样，他们的争论同样也是一个审美趣味的问题。休谟不得不承认影响趣味的两个根本因素是：个人气质的不同，以及当代和本国的习俗与看法’。柏拉图和亚里士多德对于史诗和悲剧的不同看法归根结底还是由于个人气质、当代的审美趣味的差异造成的。无论是史诗还是悲剧，它们都是文学艺术宝库中不可缺少的珍宝，它们以各自不同的艺术形式，满足了不同观众和读者不同的审美需求，具有不可替代的价值。

二、亚里士多德的《诗学》对悲剧审美内涵的揭示

《诗学》是亚里士多德对他所处的那个时代的悲剧创作实践的总结。亚里士多德对悲剧的定义是“对一个严肃完整、有一定长度的行动摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。从悲剧定义可以看出，亚里士多德通过悲剧与史诗、喜剧的比较界定悲剧，并且揭示悲剧、悲剧性的审美内涵。

从悲剧与史诗的区别来看，

首先，悲剧是对行动的摹仿，而且是对完整的、有一定长度的行动的摹仿。“悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。事件的组合即情节才是悲剧的灵魂，悲剧的效果主要靠它产生。而史诗则不是对行动的摹仿，它是通过叙述，诗人用语言来摹仿事物和人。亚里士多德比较了悲剧与史诗，肯定了悲剧情节完整，故事有开头、有中间、有结尾，整个事件按因果关系有机地集中在一起，不旁逸斜出，也不可删削或挪动其中的任何一部分，能在较短的篇幅内达到摹仿的目的，这种集中的表现给人的快感比史诗费时的、冲淡的表现给人的快感要强烈得多。因此，悲剧比史诗更美。亚里士多德在《诗学》第七章提出“美取决于体积和顺序”，无论是活的动物还是任何由部分组成的整体都符合这两个条件。一个完整划一，并具有一定长度的行动摹仿的悲剧具有整一美，而史诗诗人的摹仿“在整一性方面欠完美”。这里亚里士多德是对悲剧和史诗的形式做了比较，比较的目的不在于区分二者孰

贵孰贱，而是关注二者谁更符合美的标准，很显然悲剧的形式具有整一美。

另外，悲剧与史诗不同之处还表现在以下几个方面。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，人物的行动是立体、直观、生动、形象的，演员把思想感情表现在观众面前，观众通过视觉、听觉的感觉刺激，还会产生身临其境的幻觉。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，作为综合艺术它给人的美感是多方面的，悲剧的戏景、音乐、情节结构、扮相等等都能给人快感。史诗的成分悲剧皆有，而悲剧的成分，史诗却不一定具备。所以，从审美角度来看，悲剧优于史诗。

后来，古典主义理论家把亚里士多德悲剧情节结构的整一性理论发挥成“三一律”，即时间整一律、地点整一律、情节整一律。将戏剧情节结构的法规加以绝对化，这种作法极大地束缚了艺术家的手脚，但也应该看到“三一律”也有合理的内容。“三一律”从两个方面体现了其合理性：一方面，“三一律”与悲剧的本身特点密切相关。悲剧作为一种舞台表演艺术受时空很大，古希腊悲剧除了少数例外，大多数地点都不变，时间也很短。后来，虽然悲剧创作的有所放宽，但作为一种舞台表演艺术，它还是不可避免地受到时空的。因此，亚里士多德提出悲剧在长度方面“尽量把它的跨度在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内”，不能像史诗一样无须顾及时间的。“悲剧只能表现演员在戏台上表演的事，而不能表现许多同时发生的事”而史诗的摹仿是通过叙述进行的，可以描述许多同时发生的事。悲剧受空间局限很大，因而悲剧情节组织开始就应点明中心，故事的焦点就是悲剧的结局，悲剧诗人要尽可能精心编排行动，将情节高度集中，在有限的时空范围内反映丰富多彩的生活内容。这也有利于悲剧在较短的篇幅内产生强烈的审美快感。

另一方面，从观众接受的角度来说，亚里士多德提倡情节要单一而完整，“情节也应有适当的长度———以能不费事地记住为宜”。这是考虑到悲剧的接受对象———观众的审美接受的现实。如果不考虑观众审美接受的实际情况，悲剧的表演和悲剧诗人的比赛成绩就必然会受到影响。悲剧表演的时间拖得过久，会影响观众的正常生活，观众将没有耐心

观看到底。“它们的行动必须有一批群众做见证，而这批群众必须一直停在原地不动，他们既不能距他们的住宅太远，亦不能离开他们的住宅时间太长”。地点变换频繁、情节拖沓冗长，不仅不能保证结构的整一性，有损矛盾冲突的集中体现，而且也无法使观众能不费事地记住故事的来龙去脉，从而影响悲剧的审美效果。“三一律”规定戏剧的时间、地点、情节应该集中是有其合理性的。无论是西班牙的维加还是英国的德莱顿虽然都反对“三一律”，但都认为戏里的时间应该尽量集中。把“三一律”称为“最愚笨的规律”的歌德在区分史诗和戏剧时也不得不承认：史诗作者的天地宽阔，戏剧作家却集中在一个点上\"。现代文艺学依然强调：戏剧家“必须将冲突性的情节压缩在一定的空间和时间内”。优秀的悲剧作品如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、高乃依的《熙德》、曹禺的《雷雨》等都是“三一律”的典代表。

三“卡塔西斯”作用

而我认为我们要了解‚卡塔西斯‛作用，首先要从亚理士多德的整体的美学思想入手。他的诗学理论是针对柏拉图的哲学及美学思想提出的。柏拉图否定所有艺术，他认为所有的艺术都是对理念世界模仿的再模仿，是不真实的。其中，对于悲剧他又进行了尤为猛烈的攻击，他认为悲剧模仿激动的情感和变动的性格，是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残，只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。由于所持的本体论的不同，亚里士多德不同意柏拉图的看法，为诗辩护，肯定模仿艺术，认为它能够使人增加知识，给人审美快感，同时也肯定了悲剧的‚陶冶/净化‛作用，即‚卡塔西斯‛作用。

‚卡塔西斯‛最早见于宗教术语，意思大概是‚净罪‛，出自公元前7至8世纪从色雷斯传入希腊的奥尔弗斯教，意指灵魂从肉体的禁锢中的解脱。毕达哥拉斯学派吸收并改造了奥尔弗斯教的净化概念，来表示用科学和音乐净化灵魂以摆脱肉欲，用医药和体育净化肉体以强壮体魄。同时它又被认为是一种医疗手段，‚医学家希珀克拉忒斯认为，人体内任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，便可能导致病变，医治的办法是通过‚卡塔西斯‛把多余的部分疏导出去。‛这就相当于我们今天医学上的‚顺势疗法‛。然而我们知道，在古

希腊医学通常与巫术或宗教密不可分。而在古希腊最先运用此疗法的就是阿斯克勒庇俄斯，他在当时既是医圣又是某种意义上的宗教领袖，这种文化背景下，‚卡塔西斯‛既可指医学意义上的‚宣泄‛，亦可指宗教意义上的‚净化‛。由此可见，在古希腊它具有医学意义上的宣泄和宗教意义上的净化的双重含义。

其实，无论是‚净化说‛还是‚陶冶说‛其本质都是相同的，都是通过某种手段使情感达到平衡或平静。所以，对于‚卡塔西斯‛的理解我们应把两种说法结合起来看。亚里士多德的审美目的与他以‚中庸‛为核心的伦理思想紧密地联系在一起。在《尼科马科斯伦理学》中，他多次强调‚技艺‛的目的就是善，就是一种道德价值。众多的事物、技艺和行为都是为着一个共同的目的善而进行的，而善就是人生的幸福和快乐。但并非任何快乐都能带来幸福，成为善。只有既不过度纵欲，又不特意禁欲，而是采取在‚过‛与‚不及‛之间的中庸之道，才能达到善。因此，悲剧的‚卡塔西斯‛作用就是使过强的怜悯与恐惧得以疏导，使过弱的怜悯与恐惧得到激发，从而在剧情的引导之下达到适度。经过多次戏剧陶冶，这种适度的情感就会成为习惯，借此获得心理健康，并且培养伦理德性。

总而言之，由于‚悲剧比任何文学形式更能表现杰出人物在生命最紧要关头的最动人生活。它也比任何别的文艺形式更能使我们感动。人们在观看悲剧的过程中，日常生活中所郁积在胸的种种过度的情感借由因剧情所引起的怜悯与恐惧之情顺势泄导出去，使情绪得到缓解，恢复平静。同时，由于古希腊悲剧着重于严肃，而非着重于悲，所以它会激起一种既令人生畏，又振奋鼓舞；既让人满怀恐惧，又让人心生怜悯的崇高之情。而那些在日常生活中对这种感情无动于衷的人，因为在剧场中受到群体性情感的感召，也会激起这种怜悯与恐惧之情，继而产生那种崇高的感情。在不断受到悲剧陶冶的过程中，过度的情绪不断得到缓解，不足的情绪不断被激发，在这种有余与不足的不断融合中达到一种平衡与适度，同时也在此过程中逐渐培养出一种更为崇高的情感，并且使它们逐渐成为习惯。而这种习惯是在欣赏悲剧这种群体性活动中产生的，因此，这种适度且崇高的情感便逐渐形成了整个社会的道德风尚。这就是悲剧的‚卡塔西斯‛作用。

四．亚里士多德悲剧理论的当代审视

没有一种理论是颠扑不破的真理。随着认识的不断深入,社会状况的不断改变,关于悲剧的理论也有了很大的变化。亚里士多德的观念已经无法完全解释现代和后现代的悲剧了。

首先,在情节与性格的重要性问题上。亚里士多德的《诗学》是以研究悲剧尤其是希腊悲剧为基础的。著名的英国戏剧评论家阿尼柯尓在谈到亚里士多德《诗学》的历史地位时曾经说过这样的话: 亚里士多德在于公元前 330年写《诗学》时,摆在他面前的剧本都是希腊所能提 供的最优秀、最富于灵感的悲剧作品。 基于如此丰富的素材,似乎我们也不难理解亚里士多德在悲剧理论上所取得的成就。他给出了西方文艺理论史上第一个悲剧的定义: 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 亚里士多德的悲剧定义几乎涵盖了悲剧的各种成分。这个定义不仅传达出了他的悲剧观念,也反映出了他在区分艺术种类时的基本原则。对亚里士多德而言,悲剧定义的关键词在于行动 。情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂亚里士多德这样说但并非他认为性格不重要。而是因为性格是内在的,只有通过行动才能表现出来。从而一部悲剧可以没有性格,但不能没有行动。这种观点的形成离不开当时的社会生活背景。 然而到了文艺复兴时期,性格与情节的关系就发生了 很大的变化。文艺复兴的核心是提倡人文主义,打破中世纪以来宗教对人的束缚,高扬人的意识。而文艺复兴时期 的悲剧多为性格悲剧,以莎士比亚的《哈姆雷特》和《奥赛罗》为代表。莱辛和黑格尔也分别论述过性格才是一部悲剧所着力体现的。我们或许可以得出这样的结论:情节和性格孰轻孰重不是决定悲剧优劣的条件。关于二者关系的讨论在后来的文艺理论史上也日益淡化了。甚至在后现代的很多戏剧里,连情节和性格都不存在了,但同样也激起了人们最深沉的情感。这就说明了为什么莎士比亚的悲剧尽管并不符合亚氏的要求,但仍然不失为历史上最优秀的悲剧。所以悲剧理论的变迁源于文化背景的变化。对于一部悲剧,能否在悲剧中揭示人类内在的某种本质的东西才是关键。马克思主义哲学辩证法认为,内因决定外因。那么是否可以认为,如果有性格和情节存在的话,那么性格的重要性是不是也应该超过情节呢?不管怎么说,亚氏在情节与性格的重要性问题上的观点在相当长的一段时期内指导了戏剧的创作,也对后来悲剧文

评的发展起了促进作用。

其次,在情节的统一性上。关于情节的统一性,亚里士多德是这样说的:所谓完整,指事之有头、有身、有尾。在《诗学》第八章中他又补充说:里面的事件要有紧密的组织,任何一部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节。 这里亚里士多德还强调了 非主要情节的连贯性。情节的发展应该本着自然和有必要的原则,使各个组成部分成为一个有机的整体。 情节的统一性不是亚里士多德理论中的重点。后来的学者对于情节的统一性也没有任何疑问,但是欧洲文艺复兴时期以来,一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的三整一律或称三一律,即地点、时间、情节的整一律。但也有学者认为是悲剧理论发展到古典主义时期,卡斯特尓维特洛研究了亚里士多德的情节统一性理论,然后提出了三个统一性原则:情节统一、时间统一、地点统一。这三个统一性为悲剧的创作提出了很高的标准。尽管三一律有助于悲剧在舞台上的表演和对悲剧的理解,而且还在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中,被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律。但是当三整一律变成一条过分刻板的原则时,就反而束缚了创作,因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。

不同的背景下人们对悲剧做出了不同的阐述，不可否认，亚里士多德的悲剧定义虽然有不足，但却对 哲学发展产生了深远的影响