— 确州警列２０１５．０９一 解读现当代小说中空问叙事学的结构与方式 以汪曾祺小说为例 魏蓓 摘要尽管文学与哲学，文本与理论之间始终存在着过度阐释的风险，但不可否认的是，当代学术的进步也 是在与理论的碰撞中形成的，它为研究者打开文本的不同层次，让研究者可以在新的理论范畴中去实现当代文学的 深度探索。文章从文本细读的角度来重新梳理和阐释汪曾祺小说中抒情方式的来源，原先的研究往往集中于从语 言风格、传统笔记小说、沈从文的关系等去建构汪曾祺抒情小说的独特性，但是文章将空间叙事学的概念引入进来， 探讨了空间叙事在汪曾祺小说中的重要位置和作用，并且认为正是对于空间叙事的探索，形成了汪曾祺小说的空间 诗学也形成了汪曾祺小说抒情诗学的来源。 关键词 文学空间；空间叙事学；高邮；汪曾祺 中图分类号Ｉ２０６．７ 文献标识码Ａ 文章编号１００５—３４９２（２０１５）０９—００３１—０６ 一、引言 这个空间是不断随着叙事中人物的移动所建构出来 毋庸置疑，每一次理论与文本的碰撞都会给人 的，它可以是城市的空间、可以是一个狭隘的房间、 们带来对于文本的新理解。当代文学的文本分析同 可以是一个街区等等，这些空间在叙事中或者故事 样在不同的理论范式中会呈现出不同的样态及其深 中的形成不是单一的背景或者说是我们平常所以为 度尽管文学与哲学，文本与理论之间始终存在着过 的故事主体所活动的一个个背景，而是其本身就构 度阐释的风险，但不可否认的是，当代学术的进步也 成了故事的一个部分。空间成为文学作品的一个分 是在与理论的碰撞中形成的，它为我们打开文本的 析的视角，和西方文学理论中的“空间转向”紧密相 不同层次，让我们可以在新的理论范畴中去实现当 连。空间的诗学更具体而言就是空间叙事学，在当 代文学的深度探索。１９８０年代以来的空间转向或 代西方理论系谱里可谓是脉络井井，但是空间叙事 者说接踵而来的空间叙事学的成立，就给我们对于 学如何成为当代中国小说叙事学的一个关注视角， 当代小说史的认知添加了一个视角。文学作品的空 如何与中国当代文学的实践相关联则是一个需要不 间特征是空间诗学所要探讨的本质对象，而这其中 断探索的新课题。文章是从这个方面进行努力的一 最为核心也最为关键的部分即为空间叙事学。空间 个探索。汪曾祺的小说一般都是将之当做具有浓郁 叙事所要讨论的是在一个叙事中或者说一个故事中 乡土气息的抒情小说来看待，但是笔者根据汪曾祺 所呈现出的空间的结构特征，这个空间可以是叙事 小说文本的细读发现，需要首先结合２０世纪中国小 中人物的内心结构、可以是叙事中人物的活动空间， 说的几个关键点来分析，才能理解汪曾祺小说叙事 作者简介：魏蓓，湖南师范大学文学院博士生，江苏宿迁学院中文系讲师（湖南 长沙４１００８１；江苏宿迁２２３８００）。 基金项目：江苏宿迁学院科研重点项目（项目编号：２０１３Ｋ￣４８）；江苏宿迁市社科联研究项目（项目编号：２０１５０２８）。 ３ｌ 中的空间内涵，才能理解他小说中的空间叙事在中 国当代文学中所处的一个关键的位置。其次，需要 从对汪曾祺小说的空间结构的个案分析中才能理解 所谓空间的叙事功能，第三则特别分析了汪曾祺小 说最重要的特征——抒情性的来源，笔者认为不仅 仅是因为其语言以及故事的浪漫气质，更在于空间 的运用。 二、汪曾祺小说中的空间叙事结构分析 因为２０世纪的中国始终旋转在一个西方工业 主义的冲击和现代国家的建设过程中，所以“城市 与乡村”是早已被许多研究者注意到的研究２０世 纪中国小说史的一个视角。…但无论是都市的文学 抑或是乡土的文学，并不意味着空间在小说中构筑 起来的都是叙事的功能，例如鲁迅在《中国新文学 大系・小说二集导言》中提到乡土文学的时候写 道：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在 北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用 主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面 说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所 说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这 作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异 域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。” 这里的乡土的空间更多是思想的象征物，他们更多 承担的是大时代中城市与乡土变迁的情感述怀。都 市的文学空问也是如此，并且已经成为观察２Ｏ世纪 文学的一个重要视点，但是如何将之阐释成一个小 说家讲故事的方式或者说成为一个小说叙事的基本 动力，从这个方面看，很难说已经得到恰当的说明。 例如现代小说中对城市空间最为著名的描写——茅 盾的长篇小说《子夜》，在《子夜》中，上海在叙事空 间的功能上实际上依然是一种背景，这个背景对于 小说叙事的推进的意义不是叙事功能上的，而是一 种思想的意义，因为它不用过于写实，它需要的是一 个被左翼文学话语所覆盖的抽象的上海。 而汪曾祺的老师沈从文对于湘西的书写，湘西 像是一个远景或者是散点出现，而不是一个结构性 的叙事空间，沈从文所要寻找的是一个人性的世界 同时其背后甚至是一个思想的世界，这个世界是在 五四新文化运动之后的“新人”的眼光中形成的。 ３２ 汪曾祺说：“读沈先生的作品常令人想起鲁迅的作 品，想起《故乡》《社戏》。他们所写的都是一个贫穷 而衰弱的农村。地方是很美的，人民勤劳而朴素，他 们的心灵也是那样高尚美好，然而却在一种无望的 情况中辛苦麻木地生活着。”这样看来，尽管沈从文 开创了湘西的文学世界，从师承和文学观念上来讲， 这个世界对汪曾祺的高邮的文学书写颇有影响，但 是沈从文依然可以算是五四新文化运动的一代人， 他依然在鲁迅的延长线上，而作为晚辈的汪曾祺，他 在当代所书写的高邮则是致力于另一种空间诗学的 开辟，这个空间本质既区别于茅盾的左翼思想符号 的上海空间，也区别于沈从文的五四新人目光下的 湘西世界。正基于此，某种意义上，汪曾祺可以和其 老师沈从文展开一场温暖的文学史的竞争。 汪曾祺小说中的高邮，是民国的高邮，这在文学 的空间里很难说是完全写实的，它更多是虚实之间 的。民国高邮是苏北的一个县城。他说：“我们的 家乡曾是一个比较封闭的小城。因为离长江不太 远，自然也受了一些外来的影响。”斯波义信对民国 之后的都市制度是这样介绍的：“在１９１２年之后， 中国都市按照特大一级城市（２００万以上人口）、特 大二级城市（１００—２００万人口）、大城市（５０—１００ 万人口）、中等城市（２０＿５０万人口）及小城市（２０ 万以下人口）的五级划分采用了新的制度。” 所 以，县城与所谓的乡下以及比它高一级的或者说更 开放一点的中等城市不一样，它更可以成为是两者 的一个桥梁。在汪曾祺的空间诗学里，他不时地建 构起县城与乡村之间的参差关系，这种两个空间的 碰撞往往是通过人的流动而实现，在空间的碰撞里 我们才可以发现汪曾祺对于人情世界的专注。 汪曾祺的“空间”则具有多层的叙事特征。他 的空间叙事学是对西方注重现实主义分析的空间理 论形成了反思，因为他更具有抒情特征，也对前面所 提及的２０世纪中国文学中常见的城市与乡土的空 间结构形成了补充和创造性的转化。 （一）静止的空间与流动的空间 汪曾祺小说的空间叙事的独特技艺体现在对静 止的空间与流动的空间在小说叙事功能的不同运用 上，两种空间的碰撞是小说故事情节的推进器，也是 小说情感的容器。在《王四海的黄昏》中，整个故事 其实就是围绕着一群不断流动的卖艺人而展开的。 汪曾祺大幅度地写卖艺人，卖艺人的出现在高邮县 城形成了一个暂时的空间，似乎县城的一些原本的 生活空间被拉扯进这个空间。虽然卖艺人所展开的 场所是高邮本地的一个日常生活空间，汪曾祺在小 说的开头就有所交代：“北门外有一条承志河。承 志河上有一道承志桥，是南北的通道，每天往来行人 间所吸纳的时候，所引起的情感结构是如此的深沉。 在这里，汪曾祺对于人生或者说文学诗意的创造并非 用故事来展现，他丝毫没有着力于王四海如何与“五 湖居”的老板娘搭上关系的，这是一大段小说叙事的 留白，这个留白在空间的吸纳之间完全被凸显出来 了，并且真正具有了“留白”的叙事学意义。 （二）空间吸纳式的叙事话语 汪曾祺小说的空间叙事学创造了一种空间吸纳 很多。这是座木桥，相当的宽。这桥的特别处是上 面有个顶子，不方不圆而长，形状有点像一个船篷。 桥两边有栏杆，栏杆下有宽可一尺的长板，就形成两 排靠背椅。夏天，常有人坐在上面歇脚、吃瓜；下雨 天，躲雨。人们很喜欢这座桥。桥南是一片旷地。” 但是，正因为卖艺人的闯人，这个空间便具有了叙事 的性质，具有了文学性。由于他们的到来，县城的其 他空间就跟着进来了：“到了有卖艺人作场，承志桥 南的旷场周围就来了许多卖吃食的。卖烂藕的，卖 煮荸荠的，卖牛肉高梁酒，卖回卤豆腐干，卖豆腐脑 的，吆吆喝喝，异常热闹。还有卖梨膏糖的。”最关 键的是，这时候和流动空间相对应的“客栈”—— “五湖居”也出场了。这个空间的出场在情理之中， 但正是这个空间使得整个小说的叙事发生了“四两 拨千斤”的逆转，原本可以沉浸其中的这个卖艺人 流动空间的各种故事到头来都仅仅只是一个铺垫。 汪曾祺在这里显示了极为老道的叙事技巧，当最后 王四海决定留在“五湖居”的时候，卖艺人的流动性 的空间也很快消失了，可是这个空间的消失在此时 却似乎具有了特殊的叙事涵义，它构成了汪曾祺的 空间叙事学，正因为这样的跌宕最后读者读到：“他 还保留一点练过武艺人的习惯，每天清早黄昏要出 去蹈蹭弯，在承志桥上坐坐，看看来往行人。这天他 收到老大、老六的信，看完了，放在信插子里，依旧去 路弯，他坐在承志桥的靠背椅上，听见远处有什么地 方在吹奏‘得胜令’，他忽然想起大世界、民众乐园， 想起霓虹灯、马戏团的音乐。他好像有点惆怅。他 很想把那对护手钩取来耍一会。不大一会，连这点意 兴也消失了。王四海站起来，沿着承志河，漫无目的 地走着。夕阳把他的影子拉得很长。”这个时候才能 明白卖艺人的流动空间被“五湖居”这个本地人的空 式的叙事话语。所谓的空间吸纳式的叙事话语是指 汪曾祺小说中经常是独立展开多层空间的故事，这 些空间看似不相关联，但是最终所有的叙事空间却 被一个忽然出现的空间或者业已存在的某一个空间 所吸纳。这个吸纳是小说叙事的高潮，是小说故事 性的根源，也是汪曾祺小说艺术的突出特质。例如， 在《鉴赏家》中，就体现出汪曾祺这一种空间叙事学 的存在。在这篇小说里面，叶三——一个卖水果的 小贩与县城的第一画家季匈民之间的故事所让人感 觉到的，有那么一种伯牙与钟子期之间的知音见赏 的古风。汪曾祺所要写的就是这样一种带有笔记传 奇特点的、不易在现实中发生的人与人之间的超越 世俗隔阂的存在方式。整篇小说是很简单的意思， 但是如何去铺衍成一篇隽永的小说，除了对叶三的 大篇幅描写之外，一个空间的交叠便成为这篇小说 叙事的核心关节。汪曾祺这样写道：“每天一起来 就走进他的小书房——画室。叶三不须通报，由一 个小六角门进去，走过一条碎石铺成的冰花曲径，隔 窗看见季匐民，就提着、捧着他的鲜果走进去。”如 果没有这个空间的忽然交集，那么对叶三卖水果的 风俗化的简约描写都会显得清逸。如果这样写下 去，汪曾祺的小说就真的是中国传统笔记小说的遗 韵，因为它来无踪去无尾，随手而记，散而无结构。 这倒不是用西方小说结构叙事的要求去规范传统笔 记小说，而是强调这种空间的交叠在整个小说叙事 的推进中所起到的作用。一位水果贩子能够进入大 画家的画室——一个画家的私密空间，本身就具有 了戏剧性，而这种戏剧性反过来又赋予了叶三卖水 果的种种讲究以叙事情节的重量，甚至可以说之前 的所有叙事的铺垫只有到这里才具有了某种现代小 说的性质。 ３３ 这种所谓空间吸纳式的叙事话语同样可以在 要依赖其周围发生的其他一切东西。” 大卫・哈 维赋予了空间以一种特定的时间性，他认为只有建 立起这种关键才能深入地认识空间的重要性，实际 《八千岁》中捕捉到踪影。在《八千岁》里面，好像故 事的核心都是在八千岁的米店的空间之内发生，其 实细读之下就可以发现真正成为叙事动力的是一个 “外人”——“八舅太爷”的闯入，当然也包括宋侉子 的贩马的故事。这两点汪曾祺都使得叙事的空间具 有了某种不稳定性或者说某种空间的凝固性丧失 了，但是汪曾祺依然很大胆地用许多笔墨去铺陈这 上他所强调的也就是空间的现实主义背景。他评价 巴尔扎克笔下的巴黎时说：“巴尔扎克最大的成就， 在于他细致地解开并表述了随时随地充满于资产阶 级子宫中的社会力量。”而汪曾祺的空间不仅具有 一种社会结构的特征，而且具有抒情性。 两个独自延展的空间。读到后面我们便发现这些空 间的流动性不过是汪曾祺空间诗学建构的某一方 面，其中混杂着人情世界的蛮荒或精明。汪曾祺最 后将所有的流动的空间都收缩到了虞小兰的花园： “宜园原是个私人花园，后来改成公园。园子不大， 但北面是一片池塘，种着不少荷花，池心有一小岛， 上面有几间水榭，本地人不大懂得什么叫水榭，叫它 ‘荷花亭子’——其实这几间房子不是亭子；南面有 一带假山，沿山种了很多梅花，叫做‘梅岭’，冬末春 初，梅花盛开，是很好看的；园中竹木繁茂，园外也颇 有野趣，地方虽在城中，却是尘飞不到。虞芝兰就是 看中它的幽静，才搬来的。” 这个雅致的空间或许 就是一个暗示，是对商业的狡诈、人性的弱点以及兵 荒马乱的世道的一次抚慰。正是这个空间的主体虞 芝兰带给了整个小说一个潜在的温情的线索。而这 个线索在八千岁的被释放到“八舅太爷”的别姬设 宴，达到了最好的讽刺和喜剧的混合效果。 （三）抒情特质与空间叙事 汪曾祺小说的空间叙事学最重要的特质是空间 具有了抒情性质。这主要得益于在叙述上空间与时 间上的运用不仅仅具有情节叙述功能，也赋予了一 种情感功能。当代西方最重要的空间理论研究者之 一的大卫・哈维曾经这样定义“空间”的概念，他 说：“空间的概念被埋在过程之中，或者说内在于过 程。如同相对空间的情况一样，这种阐述本身意味 着，不可能使空间摆脱时间。因此，我们必须把焦点 放在时空的关系性之上，而不是放在孤立之空间的 关系性之上。相关的时空概念暗示了内在关系的理 念；外在的影响在特定过程或事物中通过时间被内 在化了……空间中某个点上的事件或事物，不可能 通过诉诸于仅仅存在于那个点上的东西来理解。它 ３４ 在《异秉》中，王二在保全堂药店的廊檐下摆一 个熏烧摊子，这个占有街边一隅的地方已经具有了 其丰富性，因为它是王二发达的来源。凭借汪曾祺 的细腻描写，这个小小的空间具有非常多的生活气 韵与抒情色彩，从保全堂到源昌烟店的空间移动似 乎也暗示着王二生意的兴旺。尽管这是整个《异 秉》的一个核心空间，但这个空间仅仅是汪曾祺空 间结构之中的一个环节。空间在汪曾祺的世界里， 不仅仅是一个背景或者情感的气氛烘托，不仅仅是 一种“风景”的空间，而是一种社会结构的空间。虽 然这里面他念兹在兹地始终是对生活中的人情的书 写，但这种人情的源泉是一种社会空间的延伸，正是 这样的结合，使得汪曾祺既区别于一种乡土抒情式 的写作，也区别于一种左翼现实主义的写作。在 《岁寒三友》里面，所有的空间动荡——王瘦吾的绒 线店、绳厂，陶虎臣的炮仗店的存在和消失所引起的 叙事情节的变化，最后都在如意楼这个地方收尾结 局：“靳彝甫约王瘦吾、陶虎臣到如意楼喝酒。他从 内衣口袋里掏出两封洋钱，外面裹着红纸。一看就 知道，一封是一百。他在两位老友面前，各放了一 封。‘先用着。一这钱——？’靳彝甫笑了笑。那两 个都明白了：彝甫把三块田黄给季匐民送去了。靳 彝甫端起酒杯说：‘咱们今天醉一次。’那两个同意。 ‘好，醉一次！’这天是腊月三十。这样的时候，是不 会有人上酒馆喝酒的。如意楼空荡荡的，就只有这 三个人。外面，正下着大雪。”人们惯常于用语言、 用一种传统的写作文体来阐述汪曾祺的诗意，而笔 者则认为这些对于汪曾祺的特殊性来说是一部分 的，甚至是次要的，最关键的是在当代作家中，他以 时间（对四季的敏感叙述，这也是一种地方性的时 间）和空间的融合创造了非常独特的叙事功能。 “外面，正下着大雪。”这一句结尾可以说最精彩也 最典型地体现了汪曾祺拿捏空间和时间的高超的叙 事能力。 现，而是一种更为深沉也更为现实主义的情感容器 的建构。 虽然汪曾祺小说中的空间电有时也会游荡到高 汪曾祺曾说：“我的气质，大概是一个通俗抒情 邮以外，但都是简笔描写，最后他总是轻轻地一收， 诗人。我永远只是一个小品作家。我的一切，都是 小品。就像画画，画一个册页，一个小条幅，我还可 以对付。”【６ 这是他的诚恳之言，也是他的虚晃一 枪。对于前者来说，他的特色的确在于抒情，那么一 显得情感的冲击力非常之大。例如《岁寒三友》里 有一个虚影的由靳彝甫所延宕开的更大的空间—— 在高邮之外的城市。这里不得不提到季甸民，他在 汪曾祺的小说里似乎成了一个象征，他在高邮但又 种疏简的笔法；对于后者来说，那样疏简来源于他细 外在于高邮。如果说《八千岁》里面的宋侉子这样 心的布局谋划甚至是大胆地实验，他经常有叙事上 的忽然停顿，例如在《异秉》中就是如此，对王二的 叙述忽然就停下来对商铺的空间进行铺张地叙述， 他这样写道：“源昌烟店是个老名号，专卖旱烟，做 门市，也做批发。一边是柜台，一边是刨烟的作坊。 这一带抽的旱烟是刨成丝的。刨烟师傅把烟叶子一 张一张立着叠在一个特制的木床子上，用皮绳木楔 卡紧，两腿夹着床子，用一个刨刃有半尺宽的大刨子 刨。烟是黄的。他们都穿了白布套裤。这套裤也都 变黄了。下了工，脱了套裤，他们身上也到处是黄 的。头发也是黄的。——手艺人都带着他那个行业 特有的颜色。染坊师傅的指甲缝里都是蓝的，碾米 师傅的眉毛总是白蒙蒙的。原来，源昌号每天有四 个师傅、四副床子刨烟。每天总有一些大人孩子站 在旁边看。后来减成三个，两个，一个。最后连这一 个也辞了。这家的东家就靠卖一点纸烟、火柴、零包 的茶叶维持生活，也还卖一点趸来的旱烟、皮丝烟。 不知道为什么，原来挺敞亮的店堂变得黑暗了，牌匾 上的金字也都无精打采了。那座柜台显得特别的 大。大，而空。” 这里面既有源昌烟店的空间变化 叙述，也有时间的线索，这两者的对应形成了一种空 间的叙事学，人情不是简单地在人与人之间的展现， 在汪曾祺这里更多的是依托于空间的叙事结构的建 立。这样，我们再去阅读《异秉》中的前一段描述： “这一条街上的店铺、摆摊的，生意如何，彼此都很 清楚。近几年，景况都不大好。有几家好一些，但也 只是能维持。有的是逐渐地败落下来了。先是货架 上的东西越来越空，只出不进，最后就出让‘生财’， 关门歇业。”这一从“王二”（人物）到“这一条街上 的店铺、摆摊”（空间）的转折，不是简单的背景呈 的人，意味着的是平行空间的流动，他走出高邮贩马 所结交的无非是和他平行相当的人，所以他去的地 方也基本和高邮平行，但是季訇民不一样，在《鉴赏 家》中对他就已经有所交代，他结交的都是上层人 物和更大的有点遥远的都市——例如上海。靳彝甫 就是在季訇民的推荐下走出高邮城的。他分头讲王 瘦吾的绒线店，陶虎臣的炮仗店，这些空间如何在社 会的大动荡中被收缩被挤压，这些空间消失的过程， 汪曾祺不惜笔墨写得非常具体非常动人，也非常地 压抑，直到那个虚影的属于靳彝甫的空间随着这个 故事的主体之一回到故乡高邮的时候，那种压抑的 情绪才被一扫而光。小说最后写道：“外面，正下着 大雪。”这句极为具有汪曾祺语言特色的结尾，其叙 事的效果和情感的爆发力度只有在空间交叠之时才 能被理解，否则这种诗意的释放只能被简单而重复 地当作是语言的简单，是情感的收敛和克制这样当 代小说的古典美学的要素，但是实际上并非如此。 此外，在汪曾祺对于民国高邮的书写里还有一 个独特的空间营造，这就是给他２０世纪８０年代带 来极高声誉的写于１９８０年的《受戒》和写于１９８１ 年的《大淖记事》，这里面空间与人物之间的关系变 得松动，或者说在这里，他对于空间的叙事功能的处 理更接近沈从文对于湘西的处理，空间成为了一个 背景，一个温暖的风景叙事，所以这里的空间会出现 水、出现与水相关的自然风景。《受戒》中的最后一 段描述几乎成为了汪曾祺小说的某种标志：“英子 跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦 花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑 溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的， 像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水 ３５ 蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩 （一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”众多评 论家也乐于对这两篇小说进行极高的评价，或许在 这里面我们发现了一位现代作家的沈从文和一位当 代作家的汪曾祺之间的连续性，而这种连续性在整 个２０世纪的中国文学中显得非常独特。《受戒》和 《大淖记事》某种意义上成为了汪曾祺的代表作。 黄子平结合时代背景这样分析了汪曾祺当时所带来 的冲击和其价值：“突然，出来了一篇充满了内在欢 乐的《受戒》，而且这欢乐是‘四十二年前的旧梦’， 是逝去的‘旧社会也不是没有的欢乐’。小说撇开 了几十年统帅一切的政冶生活的纠缠，用水洗过了 一般清新质朴的语言叙写单纯无邪的青春和古趣盎 然的民俗。”＿８ 如果说这是文学史学意义上的汪曾 祺，那么李陀则在《汪曾祺与现代汉语写作》中敏锐 地分析了《大淖记事》语言和结构的松散特征：“全 篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是‘信马 由缰’地闲聊，全是关于‘大淖’这地方的风俗画，至 第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是 一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事 的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧 云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐 事；一直到本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故 事似乎要开始了，这时汪曾祺已经用掉了近八千字。 出乎读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲述 水上保安队和‘号兵’们的事，又是一幅风俗画，直 至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙州中 野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六 节一一最后一节——全力讲故事，但整节不足三千 字。” 从这些分析来看，汪曾祺的确是重新将新时 期的小说带入了与笔记体小说以及现代小说中的散 文化小说叙事传统之中，这种具有文人气质的叙事 风格或者用李陀的分析来说是一种风俗画的风格， 是其小说具有强烈的抒情气质的原因之一。但是正 如前面所分析的，如果仅仅从语言和叙事结构的角 度去分析汪曾祺小说抒情特征的来源是远远不够 ３６ 的。只有将空间在汪曾祺小说中起到的叙事推动作 用之间的关系揭示出来才能够理解他的抒情特征来 源的重要特质。相对于此，语言或者散文化的结构 恐怕只是表象而已。在这个基础之上，我们才有理 由相信，如果汪曾祺在此之后不断重复《受戒》和 《大淖记事》这种空间叙事的方式，那么他绝对不可 能成为２０世纪中国最重要的小说家之一，原因在于 那种空间往往成为一种诗意的背景，不能够在空间 的移动上得心应手。换句话说，空间如果只是风俗 画，那么它就切断了与现实的社会政治空间的关联 程度。 三、结语 综上所述，对于汪曾祺来说，他对空间叙事学的 孜孜不倦甚至是不动声色的探索，使得他笔下的高 邮成为了当代文学中可以被探索和阐释的文学空 间，而不单单是一种背景的功能，一种气氛的烘托。 汪曾祺虽然没有像巴尔扎克那样的现实主义笔法，但 是他从《受戒》和《大淖记事》之后的小说越来越少风 俗画式的抒情，而是简单有时候甚至是寡淡，不过读 者却可以从中品味到一种厚重。而我们在这里想提 供给读者的就是这样一种由空间叙事学而不是语言 和文体抵达汪曾祺小说“文心”的路径，甚至可以说是 汪曾祺独特的空间叙事学造就了他的“诗意”。 参考文献 ［１］李欧梵．上海摩登：一种新都市文化在中国１９３０－－１９４５［Ｍ］．北 京：北京大学出版社，２００１；张英进．中国现代文学与电影中的城市： 空间、时间与性别构形［Ｍ］．南京：江苏人民出版社，２００７． ［２］鲁迅．《中国新文学大系》小说二集序［Ａ］．鲁迅全集（第六卷） ［Ｃ］．人民文学出版社，２００５：２５５． 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