诗经中的赋比兴

诗词曲中的赋比兴,一般来说,诗中赋比兴兼用,词中比兴多于赋,曲中赋比多于兴.以下分别论述.之蔡仲巾千创作 时间：二O二一年七月二十九日 一、《诗经》中的赋

《周南·芣苢》：采采芣苢,薄言采之.采采芣苢,薄言有之. 采采芣苢,薄言掇之.采采芣苢,薄言捋之. 采采芣苢,薄言袺之.采采芣苢,薄言襭之.

朱熹《诗集传》：赋也.

方玉润《诗经原始》：殊知此诗之妙,正在其无所指实而愈佳也.夫佳诗不用尽皆征实,自鸣天籁,一片好音,尤足令人低徊无限.若实而按之,兴会索然矣.读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移,而神之何以旷,则此诗可不用细绎而自得其妙焉.……今世南方妇女爬山采茶,结伴讴歌,犹有此遗风云.

二、《诗经》中的比兴

《卫风·硕人》：手如柔荑,肤如凝脂.领如蝤蛴,齿如瓠犀. 《陈风·泽陂》：彼泽之陂,有蒲与荷.有美一人,伤如之何！寤寐无为,涕泗滂沱.

郑玄《毛诗笺》：蒲以喻所说（悦）男之性,荷以喻所说（悦）女之容体也.

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三,赋比兴暗示手法的作用

赋是最基本的,最经常使用的一种暗示手法.它的特点就是敷陈、直言,即直接叙述事物,铺陈情节,抒发感情.

比分为比如和比力.比体诗的特点是以彼物写此物,诗中所描写的事物其实不是诗人真正要歌咏的对象,而是借用打比如的方法,来表达诗人的思想感情.例如,《硕鼠》一诗中,就是运用了比的暗示手法,通过描写令人憎恶的老鼠,将奴隶主贪婪残酷的赋性暗示的淋漓尽致.为什么不直接表达而要用比呢？运用比力表达喜爱的事物,可以使它栩栩如生,给人亲切之感；用它暗示丑陋的事物,可以使它原形毕露,给人厌恶之感.

兴,即起兴,在一首诗的开头,或一章诗的开头.先让我们来看一首诗.《风雨》中运用兴的暗示手法的句子是“风雨凄凄,鸡鸣喈喈；风雨萧萧,鸡鸣胶胶；风雨如悔,鸡鸣不已.”为什么不直接说出要写的内容,而要先言他物呢？通过对《诗经》的研究,有些诗中的兴起到了渲染气氛的作用,例如,《风雨》写的是在薄暮时节,外面下班着小雨,刮着风,女主人公正在思念着自己的夫君,此时,听见了外面的鸡鸣声.烘托出女主人公的相思、愁怅之情.兴在这里就起到了渲染了一种凄凉的气氛,加深抒情女主人公的相思之情.在研究中,我们发现,有些诗中的兴没有起到渲染气氛的作用,与下文也没有什么联系.例如,《黄鸟》的“交交黄鸟,止于棘,止于楚,止于桑.与下文的子车家的三个儿子为秦穆公殉葬没有联系,兴就起到了提示、渲染一种气氛,帮我们完成从日常生活到诗歌欣赏的过度作用.

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人们经常把比、兴两种暗示手法截然分开,在研究中我们认为,比兴两种暗示手法不是截然分开的,有些诗中是有一定联系的,例如,《氓》中,就是用自然现象来女主人公感情生活的变动,由起兴的诗句来引出表达感情生活的诗句,由叶子的鲜嫩而至的枯黄,来比如感情生活的幸福而至的痛苦,这里的兴就具有了比的作用. 兴在诗歌中占有极其重要的作用,失去它,诗歌也就失去了美学价值,失去了感染力.

赋是最基本的,最经常使用的一种暗示手法.它的特点就是敷陈、直言,即直接叙述事物,铺陈情节,抒发感情.

比分为比如和比力.比体诗的特点是以彼物写此物,诗中所描写的事物其实不是诗人真正要歌咏的对象,而是借用打比如的方法,来表达诗人的思想感情.例如,《硕鼠》一诗中,就是运用了比的暗示手法,通过描写令人憎恶的老鼠,将奴隶主贪婪残酷的赋性暗示的淋漓尽致.为什么不直接表达而要用比呢？运用比力表达喜爱的事物,可以使它栩栩如生,给人亲切之感；用它暗示丑陋的事物,可以使它原形毕露,给人厌恶之感.

兴,即起兴,在一首诗的开头,或一章诗的开头.先让我们来看一首诗.《风雨》中运用兴的暗示手法的句子是“风雨凄凄,鸡鸣喈喈；风雨萧萧,鸡鸣胶胶；风雨如悔,鸡鸣不已.”为什么不直接说出要写的内容,而要先言他物呢？通过对《诗经》的研究,有些诗中的兴起到了渲染气氛的作用,例如,《风雨》写的是在薄暮时节,外面下班着小雨,刮着风,女主人公正在思念着自己的夫君,此时,听见了

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外面的鸡鸣声.烘托出女主人公的相思、愁怅之情.兴在这里就起到了渲染了一种凄凉的气氛,加深抒情女主人公的相思之情.在研究中,我们发现,有些诗中的兴没有起到渲染气氛的作用,与下文也没有什么联系.例如,《黄鸟》的“交交黄鸟,止于棘,止于楚,止于桑.与下文的子车家的三个儿子为秦穆公殉葬没有联系,兴就起到了提示、渲染一种气氛,帮我们完成从日常生活到诗歌欣赏的过度作用. 人们经常把比、兴两种暗示手法截然分开,在研究中我们认为,比兴两种暗示手法不是截然分开的,有些诗中是有一定联系的,例如,《氓》中,就是用自然现象来女主人公感情生活的变动,由起兴的诗句来引出表达感情生活的诗句,由叶子的鲜嫩而至的枯黄,来比如感情生活的幸福而至的痛苦,这里的兴就具有了比的作用. 兴在诗歌中占有极其重要的作用,失去它,诗歌也就失去了美学价值,失去了感染力.

“赋”按朱熹《诗集传》中的说法,“赋者,敷也,敷陈其事而直言之者也”.就是说,赋是直铺陈叙述.是最基本的暗示手法. 如“死生契阔,与子成说.执子之手,与子携老”,即是直接表达自己的感情.

“比”,用朱熹的解释,是“以彼物比此物”,也就是比如之意.《诗经》中用比如的处所很多,手法也富于变动.如《氓》用桑树从繁茂到凋零的变动来比如恋爱的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石,可以攻玉”来比如治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之

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手,“凝脂”喻美人之肤,“瓠犀”喻美人之齿,等等,都是《诗经》中用“比”的佳例.

“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的暗示手法,而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比力共同的手法.“兴”字的转义是“起”,因此又多称为“起兴”.《诗经》中的“兴”,用朱熹的解释,是“先言他物以引起所咏之辞”,也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫.它往往用于一首诗或一章诗的开头.有时一句诗中的句子看似比似兴时,可用是否用于句首或段首来判断是否是兴.例卫风·氓中“桑之未落,其叶沃若”就是兴..年夜约最原始的“兴”,只是一种发端,同下文并没有意义上的关系,暗示出思绪无端地飘移联想.就像秦风的《晓风》,开头“鴥彼晓风,郁彼北林”,与下文“未见君子,忧心钦钦”云云,很难发现彼其间的意义联系.虽然就这实例而言,也有可能是因时代悬隔才不成理解,但这种情况一定是存在的.就是在现代的歌谣中,仍可看到这样的“兴”. 进一步,“兴”又兼有了比如、象征、烘托等较有实在意义的用法.但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而发生的,所以即使有了比力实在的意义,也不是那么固定僵板,而是虚灵微妙的.如《关雎》开头的“关关雎鸠,在河之洲”,原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女,君子好逑”的、但关雎和鸣,也可以比如男女求偶,或男女间的和谐恩爱,只是它的喻意不那么明白确定.又如《桃夭》一诗,开头的“桃之夭夭,灼灼其华”,写出了春季桃花开放时的美丽氛围,可以说是写实之笔,但也可以理解为对新娘美貌

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的暗喻,又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛.由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法,后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人,对此也就特别有兴趣,各自逞技弄巧,翻陈出新,纷歧而足,构成中国古典诗歌的一种特殊味道. 赋:

求之不得,寤寐思服.悠哉悠哉,辗转反侧.----国风·周南·关雎 彼茁者葭,壹发五豝,于嗟乎驺虞！----国风·召南·驺虞 之子归,不我以！不我以,其后也悔.----国风·召南·江有汜 比:

手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀.----国风·卫风·硕人 有匪君子,如切如磋,如琢如磨.----国风·卫风·淇奥 它山之石,可以攻玉.----小雅·鹤鸣 兴:

采采卷耳,不盈顷筐.嗟我怀人,置彼周行.----卷耳 螽斯羽,诜诜兮.宜尔子孙,振振兮.----螽斯

桃之夭夭,灼灼其华.之子于归,宜其室家.----桃夭

赋比兴是诗经的主要三种暗示手法.是中国古代对诗歌暗示方法的归纳.它是根据《诗经》的创作经验总结出来的.最早的记载见于《周礼·春官》：“年夜师……教六诗：曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂.”后来,《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂.”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；

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赋、比、兴者,《诗》文之异辞耳.……赋、比、兴是《诗》之所用,风、雅、颂是《诗》之成形.用彼三事,成此三事,是故同称为义.” 赋：平铺直叙,铺陈、排比.相当于现在的排比修辞方法.比：比如.相当于现在的比如修辞方法.兴：托物起兴,先言他物,然后借以联想,引出诗人所要表达的事物、思想、感情.相当于现在的象征修辞方法.兴就是以情寓于象中,此象乃是意象也,故兴有有我之境与无我之境.

赋陈,一作铺陈.铺排,是铺陈、排比的简称.在篇幅较长的诗作中,铺陈与排比往往是结合在一起用的.铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为,依照一定的顺序组成一组结构基秘闻同、语气基本一致的句群.它既可以淋漓尽致地细腻铺写,又可以一气贯注、加强语势,还可以渲染某种环境、气氛和情绪. 在赋体中,尤其是富丽华美的汉赋中,赋法被广泛地采纳.汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响,更将铺陈与排比相结合,相得益彰. 比

比即喻,是其中最基本的手法,用得最为普遍. 一般说,用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知,便于人们联想和想象.形象生动,鲜明突失事物（事情）的特征. 兴

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兴,先言他物以引起所咏之词.从特征上讲,有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲,有篇头起兴和兴起兴结两种形式.激发读者的联想,增强了意蕴,发生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果. 历代认识 “赋、比、兴”之说提出后,从汉始两千多年来,历代都有许多学者进行研究和论述,但在具体的认识和解说上,一直存在着各种分歧意见,众说纷歧. 汉代

汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性,对后世发生了较年夜影响的是郑众和郑玄两家.郑众说：“比者,比如于物……兴者,托事于物.”

（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来,认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比如手法,“兴”是“起也”,即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法.论述虽较简单,但总的说,是抓住了“比兴”这一艺术思维和暗示手法的特点的.郑玄的解释则分歧,他认为：“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶.比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之.兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之.”(《毛诗正义》引)

这里,除讲“赋”的特点是暗示手法上的铺陈其事,比力符合实际外,其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来,这就把一定的暗示手法看成了某一特定文体的特征,难免牵强附会.《毛传》、

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《郑笺》中对《诗经》的解释,经常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言年夜义”,例如把恋爱诗《关雎》说成暗示“后妃说乐君子之德”等,和这种对“赋、比、兴”的穿凿曲解,是有直接关系的.所以后来孔颖达就分歧意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法,指出：“其实美刺俱有比兴者也.”（《毛诗正义》不外,郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待,对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说,是有启迪作用的. 魏晋南北朝时期的论述

魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘.挚虞继承了郑众的观点,认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者,有感之辞也.”（《艺文类聚》卷五十六）他而且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评.“赋”的暗示手法在汉赋的创作实践中获得了广泛的运用和发展,以致形成了一种共同的文体,这是一方面；但另一方面,也造成了相当一部份汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内容.挚虞对汉赋的批评是切中其弊的.由于汉赋中年夜量运用了比如性的辞藻,容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃年夜”,结果是“比体云构”,“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）.

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实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”.由于这一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所以人们有时略“赋”而标举“比兴”,以“比兴”概括诗的“三义”.

刘勰对“比兴”的论述,曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响,如他说过“《关雎》有别,故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一,故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等.但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也.附理者切类以指事,起情者依微以拟议.起情故兴体以立,附理故比例以生.”又认为“比”的要求是“写物以附意,□言以切事”.这就概括了“比兴”作为艺术思维和暗示手法的特点.他还指出“诗人比兴,触物圆览”.即认为“比兴”的思维和手法必需建立在对外部事物观察、感触的基础之上.这些意见,都是很可取的.

刘勰之后,钟嵘对“赋、比、兴”的论述,有了更多的新内容.他说：“文已尽而意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也.”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”,应该有诗味或“滋味”（《诗品序》）,从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维暗示特点联系起来,这是一个明显的进步和对传统的突破.正是由于这一点,后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不单不予供认,而且颇加非议,如说他“解比兴,又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等.特别值得注意的是,钟嵘还正确地指出“赋、比、

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兴”“三义”各有特点,各有所长,不能割裂开来看待和运用.他说：“若专用比兴,患在意深,意深则词踬.若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣.”因此,他要求兼采三者之长：“闳斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也.”（《诗品序》即认为真正的好诗,既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩,又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累,只有兼采三者之长,酌情运用,才华感动听,“使味之者无极”.钟嵘的这一见解无疑是正确的.写诗要把事情写清楚,为读者所了解,就少不了要用“赋”的手法.同时,诗歌要抒发情思,驰骋想象,感染读者,耐人寻味,就又少不了要用“比兴”的手法.钟嵘的“闳斯三义,酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点,是符合诗歌创作的艺术规律的,对后代诗论有很年夜的影响. 唐宋时期的论述

唐代评论家对“比兴”的论述,又有新的发展,即不单仅把它看作暗示手法,而是赋予了美刺讽谕的内容要求.这跟郑玄的说法,是有继承关系的.不外,郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的转义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张,强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用,这就不存在牵强附会的问题.刘勰、钟嵘谈论“比兴”,有时也是涉及内容的,如刘勰所说的“诗刺道丧,故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）,钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等.唐代

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评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”,如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁,而兴寄都绝”（《修竹篇序》,元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》）,而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等,所说“兴寄”,也就是“比兴”.陈子昂又说：“夫诗可以比兴也,不言曷著？”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则缺乏,言常有余,都无比兴,但贵轻艳.”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”,也就是“兴寄”.可见,唐人论“比兴”,年夜都是从美刺讽谕着眼的.柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕,本乎比兴者也.”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用,如说：“凡所适所感,关于美刺兴比者,……谓之讽谕诗.”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容,要发挥社会作用,这对增进唐诗的健康发展,起了积极的作用. 宋代

宋代学者对“赋、比、兴”作了比力深入的研究.欧阳修在《诗转义》中、郑樵在《诗辨妄》中,都对汉儒解诗的牵强附会之风提出了批评.特别值得注意的是李仲蒙和朱熹,他们对“赋、比、兴”的解释,对后世发生了很年夜的影响.李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋,情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴,物动情者也.”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”.所谓“叙物”,不单是一个“铺陈其事”的问题,还必需和“言情”

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结合起来,把作者的情感和客观的物象暗示得淋漓尽致、惟妙惟肖.这就比传统的解释年夜年夜前进了一步,更加符合诗歌创作中对“赋”这一暗示手法的要求,从而对后来关于“赋”的研究发生了积极的影响.在为数未几的古代叙事诗中,也存在着这类范例.例如长达1745字的叙事诗《孔雀西北飞》,除发端两句用“孔雀西北飞,五里一徘徊”起“兴”外,通篇全用“赋”体,而叙述惟妙惟肖、入迷入化,正如沈德潜所说：“淋淋漓漓,反反覆覆,杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》,白居易的《卖炭翁》等,也都具用“赋”法而暗示出类似的特点.所谓“索物”,即索取和选择物象以寄托感情,不单是一个运用比如进行修辞的问题,还必需在比如中寄托作者深挚的感情.这样的“比”法,自然就会具有艺术的感染力,而不会象汉赋那样成为各种比如性的词采的堆砌排比.所谓“触物”,即接触外物而引起作者主观感情的感动,也就是梅尧臣所说的“因事有所激,因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》）,由外物的激发以兴情,又把情感浸透、寄托于所描写的物象中.显然,李仲蒙对“赋、比、兴”的论述,较之他以前的许多解释,有了进一步的发展.他的这些论点,后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载,后人的见解也年夜都是对他的观点的引申和发挥,很少新的突破.朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者,敷陈其事而直言之者也”；“比者,以彼物

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比此物也”；“兴者,先言他物以引起所咏之词也.”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者,铺陈其事；比者,引物连类；兴者,因事感发”(见《诗人玉屑》),基本是相同的.朱熹虽然比力准确地说明了“赋、比、兴”作为暗示手法的基本特征,但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际.他的说法之所以在后世发生了较年夜的影响,主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者年夜力建议的缘故.朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些迂腐论点,可是,他自己论诗也不乏微言年夜义的迂腐见解,如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也.”“周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配.宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗.言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女,则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬,亦若雎鸠之情挚而有别也.后凡言兴者,其文意皆放(□)此云”.像这样来分析《关雎》的“兴”义,显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响.而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不成或缺的互相作用,往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”,甚至对《楚辞》也这样加以分解,结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议.如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦.子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋,尤属无谓.”

应当指出,这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言年夜义的做法,在宋及宋以后仍是比力普

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遍的.黄庭坚就曾对宋代牵强附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其年夜旨,取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者,以为物物皆有所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣.”(《年夜雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中,也有很多这方面的记载.不单说诗,还有说词.如清代常州派的词论就存在这方面的问题,周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳.清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法,不止一次地年夜兴,造成了极其恶劣的后果. 明清时期的研究

明清时期关于“赋、比、兴”的研究,值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济.明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比兴要焉.夫文人学子比兴寡而直率多.何也？出于情寡而工于词多也.夫途巷蠢蠢之夫,固无文也.乃其讴也,□也,呻也,吟也,行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣.”（《诗集自序》）在那时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情,真诗乃在民间,主张正统诗文应该向民歌学习,这一意见是正确的.清代的周济则将“比兴”用之于词论,提出了“非寄托不入,专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》).“寄托”即“比兴”的艺术思维和暗示手法在创作中的运用.诗词写作,既不能没有寄托,又不能刻意追求寄托,否则的话,就会影响作品的感染力.这意见也是比力精辟的.另外,像王夫之所说的

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“兴在有意无意之间,比亦不容雕镂”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》),强调了广博的生活积累对“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”,“比”是“借物以寓其意”,要求“比兴互陈”（《论词随笔》）,则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来.但这些论述,年夜都比力零星,缺乏特别值得重视的见解.在专门的研究著作方面,陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》,较有可取之处. 意义 总之,关于“赋、比、兴”的研究,除穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨,不单认识到这些富有民族特色的艺术暗示方法各自的特点,它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的暗示等等对它们的重要性,以及意余言外的浓郁诗味对读者发生强烈美感的重要性,这样,就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和暗示方法在理论上的认识日趋深刻和完善,在创作中的暗示和运用日趋丰富和完美.这些对创作规律的认识,年夜年夜丰富了中国古代的文学理论.

诗经中的赋比兴

诗经是我国历史上最早的诗歌总集,是我国诗歌创作的源头,它为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础,有很高的艺术成绩.

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从诗经的暗示手法看,一个最显著特点即是\"赋,比,兴\"手法的运用.1.赋,是直陈其事.诗经中年夜大都文章都运用了这种手法.如：小雅中的采薇的诗句\"昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏.\"不单写的形象鲜明,而且通过情景对称给人留下了极深的印象.2.兴,先言它物以引起所咏之辞.如：《陈风月出》中\"月出皎兮\"、\"月出皓兮\"、\"月出照兮\"等,使诗中人物更形象.3.比,顾名思义上打比如,典范篇章即是《魏风硕鼠》中利用\"硕鼠\"形象深刻揭示了阶级寄生虫的实质.总体来说,《诗经》中运用\"赋、比、兴\"的手法是

相当胜利的.

“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的暗示手法,而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比力共同的手法.“兴”字的转义是“起”.《诗经》中的“兴”,是“先言他物以引起所咏之辞”,也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫.它往往用于一首诗或一章诗的开头.年夜约最原始的“兴”,只是一种发端,同下文并没有意义上的关系,暗示出思绪无端地飘移联想.进一步,“兴”又兼有了比如、象征、烘托等较有实在意义的用法.但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而发生的,所以即使有了比力实在的意义,也不是那么固定僵板,而是虚灵微妙的.如《关雎》开头的“关关雎鸠,在河之洲”,原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女,君子好逑”的、但关雎和鸣,也可以比如男女求偶,或男女间的和谐恩爱,

只是它的喻意不那么明白确定.

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赋、比、兴的艺术手法为后世文学的创作提供了胜利的艺术借鉴.其后屈原以香草美人寄情言志、表达爱憎的手法,汉乐府民歌中的寓言拟物诗,阮籍的《咏怀》,郭璞的《游仙》,李白的《古风》,李商隐的《锦瑟》,陆游的《卜算子·咏梅》以及元曲清戏中的美刺讽喻作品,无不是对《诗经》比兴手法的继承发展,以至形成了我国文学韵味悠长、含蓄蕴藉的民族特色.至于其赋的手法,对后世文学也有颇深远的影响.赋体文学是由它直接发展而来的.另外,诗

歌、词、戏曲、小说中亦有很多作品糅进了赋的手法. 2．比兴

中国诗歌使用的艺术手法之一.比力罕见的是采纳自然物象,来寄托诗人的情思.朱熹说：“兴者,先言他物以引起所咏之词.”“比者,以彼物比此物”.《诗经》中的比兴年夜多是触景生情,是实写；而到了楚辞中,比兴多为虚构想像之辞,这是诗人对传统手法的突破.《诗经》和楚辞中比兴的运用,为我国古代诗歌奠基了艺术暗示上的基础,使物和情有机地结合在了一起. 经》的影响更加广泛.其后两汉时代的诗歌正是传承了《诗经》的特点,建安时期的诗人也年夜都从《诗经》和各种乐府诗中取经并加以发展,开创了五言诗歌的崭新局面.其后陈子昂主张诗风革新,要求诗歌要像建安时代那样,既要有“兴寄”也要有“风骨”.诗歌在唐代到达壮盛时期,其中以李、杜二人成绩最高.虽然李白诗歌浪漫飘逸杜甫诗歌凝重深沉,可是在诗歌学习上二人都是从民歌中汲取营养,而且都主张语言自然反对雕饰.这恰

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恰可以看作是脱胎于《诗经》而又超越于《诗经》之上.之后许多诗人,如宋代的苏轼和陆游,明代的高启,清代的龚自珍都受到他二人的影响,继承了诗歌,也继承了那种具有很强现实性的文学表达方式--不论是浪漫或者写实,中国古代文学均有这样的特征.

3、诗经中年夜量的赋比兴手法与植物相关

众所周知,赋比兴是诗经中重要的艺术手法,在情歌中,这些赋比兴手法的运用有很多与植物相关.各举一例.赋：（邶风,静女）中的姑娘,同小伙子相约在城角幽会.小伙子依照约定的时间来到城角,但不见姑娘的面影,急得他搔首徘徊.原来姑娘早就来了,她故意躲了起来.看到小伙子焦灼不安的样子,她突然露面了.“静女其姝,俟我於城隅.爱（薆）而不见,搔首踟躇.静女其娈,贻我彤管.彤管有炜,说怿女美.自牧归荑,洵美且异.匪女之为美,美人之贻.”比：（陈风,东门之枌）中的一个小伙子,在一次歌舞聚会上认识了一位姑娘.后来,他一再遨请姑娘到集市上去跳舞,姑娘每次都接受了邀请.他俩相爱了!“东门之枌,宛丘之栩.子仲之子,婆娑其下.榖旦于差,南方之原.不绩其麻,市也婆娑.榖旦于逝,越以鬷迈.视尔如荍,贻我握椒”.兴：（周南,桃夭）：“桃之夭夭,灼灼其华.之子于归,宜其室家.”诗人由盛开的桃花,联想到有位姑娘要出嫁,这里面还同时含有比的因素,那位姑娘像桃花一样鲜艳和美丽. 4、天然质朴的恋爱以植物为依托

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李白的一句诗也许可以为诗经的情歌做个注脚：“清水出芙天然去雕饰”（《经乱离后,天恩流夜郎,忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）.诗经的恋爱,出于天然,归于天然.他们没有私心杂念,没有经验技巧,没有心怀鬼胎、图谋不轨,固然也不会自愿迎合或敷衍了事,他们简单直白,纯真率真,他们的情歌是“发自真心的歌”.而最能体现天然美的莫过于自然,最能代表自然的莫过于植物,所以,依托植物寄意自然,依托自然寄意天然,由外而内,由物而心,就形成了诗经情歌天然质朴的特点.来看（王风,采葛）：“彼采葛兮,一日不见,如三月兮！彼采萧兮,一日不见,如三秋兮！彼采艾兮,一日不见,如三岁兮！”

《离骚》的比兴,是对《诗经》比兴的继承,也有很年夜的发展.1、《诗经》中用作比兴的资料都是自然现象或各种日常器具；而《楚辞》中的比兴资料已经扩年夜到人自身,而且它所开创的“香草美人”的比兴成为后世最为重要的比兴资料. 2、《诗经》中的比兴是零散的,用来比兴的物像并没有固定的含义,而《楚辞》里比兴是系统的,而且有固定的寓意.换言之,《诗经》中是一种无意识的借景抒情,而《楚辞》的比兴则是有意识的“托物以讽”、“比类切至”.

关于比兴：比兴最早是后世学者对《诗经》暗示手法的总结和概括.与“赋”合起来称“赋比兴”.用现代的话,所谓比,就是比如,打比如.兴,就是起兴,起头儿,就眼前所见引起下面所咏之刺, 《诗经》中的比、兴经常是独自使用的（固然还有所

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谓“比中之兴”、“兴中之比”等名堂）.后来到了屈原,比兴有了新的发展屈原把比和兴联系起来,使比兴不止是独自的“比”和“兴”的暗示手法,而是指因物喻人、托物喻志,寄托深远的艺术手法.如《离骚》中的芳草美人之喻的比兴手法已经和《诗经》中的“比”和“兴”已经年夜不相同了、 后世,如我们现在,所说的比兴往往是同与屈原《离骚》的“比兴”,而经常不是《诗经》中的“比”和“兴”.

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