音乐鉴赏论文

音乐鉴赏论文

学 院： 理学院

姓 名： 甄家豪

学 号： 101001129

论文题目： 音乐鉴赏

任课教师： 宁坤

成 绩：

时 间： 2011年11月20日

《巴黎圣母院》鉴赏

摘要

根据法国大文豪维克多尔果名著《巴黎圣母院》改编。丑聋人卡利摩多被巴黎圣母院的神父罗德收养，做撞钟人，外貌正经的克罗德神父自从遇见美丽的吉普赛少女爱斯梅拉达后，被其美色所诱而神魂颠倒，指使卡利摩多强行掳走爱斯梅拉达，途中被非必斯骑兵上尉队长所救，爱斯梅拉达因而爱上了非必斯。但非必斯生性风流，被怀恨在心的克罗德刺杀。并嫁祸于爱斯梅拉达，令她被判死刑，行刑时，卡利摩多将爱斯梅拉达救走并藏身

于圣母院中，乞丐群众为救爱斯梅拉达而冲入教堂，误与卡利摩多大战，爱斯梅拉达被由克罗德带领的冲入圣母院所杀，最后卡利摩多愤然将克罗德从教堂顶楼摔落地下，最后卡利摩多抚着爱斯梅拉达的尸体殉情。

赏析

《巴黎圣母院》的布景也是简单而有冲击力的。剧目一开场，昏暗的灯光下伴随着葛林果的歌声呈现在观众面前是一堵由几十块泡沫拼板拼成的大墙，再加上几根大柱组成的巴黎圣母院，在灯光的映衬下，呈现出神秘幽暗的气氛。如此抽象让人不能马上看明白，却能给人更多的想象。在长达3小时的演出里，这堵高大威武的大墙始终屹立在舞台上，由于舞台的高度和宽度完全被大墙占满，已经不便于在纵向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整个剧目中，大墙的前面始终保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞台来表演。这样的设计使得舞台上大多数的时候只有演员，而没有其他的布景和道具，给人以现场音乐会的效果。

《巴黎圣母院》诞生于法国巴黎，远离纽约和伦敦，先天就没有受到百老汇和西区的影响。而作品诞生后，从包装到制作推销的整个过程，也全部是由法国公司全权包办的，而不像《悲惨世界》和《西贡小姐》那样在法国诞生，却由伦敦西区的公司来包装和运作。因而，《巴黎圣母院》中几乎没有百老汇和伦敦西区的印记，观看过该剧的人也往往会有与众不同的感受。

《巴黎圣母院》完全运用了流行唱法。而在演奏乐器上，《巴黎圣母院》也全部采用电声乐器，没有一件管弦乐器。这两者都表明了《巴黎圣母院》追求纯粹流行风格的姿态。

在《巴黎圣母院》中特别偏重独唱，整场50段音乐中，绝大部分都是独唱，你方唱

罢我登场，一首接一首，而较少有重唱。合唱只有结尾等少数几个地方才出现过，而且采用的是事先录制好的背景式合唱。由于没有现场演员的参与，因此即便听到合唱，也缺少了合唱的真实感。《巴黎圣母院》对独唱的偏好，会让人感到声音层次不够丰富，在形式上略显得单调了。《巴黎圣母院》将舞蹈和歌唱演员完全的分离，整个剧目的歌曲全部由7位主要演员演唱，他们歌唱的时候不参与任何舞蹈，舞蹈演员则完全不参与歌曲的演唱，在几个大场面的段落中，舞蹈几乎就是演出的全部。《巴黎圣母院》中的音乐共有50段。作曲者对于每一首歌曲都是成篇的，很少追求歌曲与歌曲之间共同的音乐材料。除了几首是完全反复之外，几乎首首都是全新的创作。因而你在音乐上很难找到歌曲与歌曲之间的联系，在欣赏时会有现场音乐会的感觉。如果在观赏时没有歌词提示，你闭上眼睛很容易感觉这是一张法国流行音乐的精选辑，而不是一部音乐剧。

就艺术表现形式而言，悲剧，首先给我们带来的是心灵的压抑与震撼，将我们带入了与生俱来的一切关于主观之外的思考，这种悲剧无疑是悲壮而凄婉的。从艺术表现的主观思维方式来说，浪漫主义的悲剧，更加大了我们与悲剧的时空距离，以便我们去审美，同时也拉近了我们与它的心理距离，在慑服于我们的基础上，让我们的情感随着艺术的进程不断地汹涌奔腾，这是一种壮美的境界。因为在我们没有逃出艺术情感的奴役时，我沉醉于一切浪漫主义形式。读雨果的《巴黎圣母院》便是如此。

在理论的体现与实践上，《巴黎圣母院》既是理论的颠峰，也是实践的翘楚。以雨果为代表的浪漫主义思潮，他们在美之外，提出了对丑的呼唤。这是与古典主义相悖的，同时也正是这一境界的开拓，使浪漫主义中的悲剧力量离却了古典主义因素，用浪漫的形式来反映被社会异化了的人类，用丑来表现原始的人性，唤醒人们本应具有的灵魂世界。他们不仅创作自由，不受古典主义，并且反封建，描写古典主义遗弃的中世纪，把自然看成一种神秘的力量或某种精神境界的象征，他们寄忧思于自然，用自然来对照社会的丑，而所有的丑，却不是悲剧的承受者，而是创造者，因为从严格意义上来讲，这里的丑不同

于外观形式的丑，而是我们明见悲剧的过程中对悲剧承受者外在丑的反差对比中得出的结论，这些承受者的人才是丑的。我们说浪漫主义大师对丑的呼唤，这里的丑事实上都充溢着美的因素，只是被社会忽视了的一群。丑的外在由于社会。压抑了内心的崇高潜质，对于我们这些欣赏艺术者，任何意识形态相左的人也能在人性上获得共同语言，而丑的东西只是客观中的异类，异不是丑，丑的人终究属于人。一方面，在表现丑的同时，也映衬了美的存在，就象卡西莫多的外在对照他的内心，以及他的善良和艾斯米拉达对照克洛德一样。在这个意义上，也等同于《浮士德》中的靡非斯特，是作恶造善的统一体。另一方面，这里的丑，虽丑不恶，浪漫主义以强烈的艺术效果，异乎寻常的情节，刻画了这种丑的异乎寻常的性格，塑造一种叛离的形象，这种形象正是推动社会进步所缺少的。而艺术作品的欣赏者真正认为丑的又是怎样的呢？正因为现实生活中我们认为丑的东西在浪漫主义大师的笔下变的美了，在一定程度上使我们通过那些丑的人物悲剧史上更冷静地观察我们身边的世界，批判自己，否定了某些我们原本认为美的东西。

《巴黎圣母院》则是一部纯浪漫主义的巨作。两部作品写就的时代背景是作者所经历的法国从拿破仑到复辟再到“七月”、“六月”这样一个历史过程中，这是作家的一种社会历史责任，但当时的资本主义制度刚刚确立，尚没有对资本主义弊病根源的理论指导（至少作者接触较少），他们把眼光转向历史，中世纪。社会中的丑恶是作家所见证的，社会的动荡使作家对资产阶级启蒙思想家所构筑的资本主义社会感到失望。黑暗是不允许作家批判现实的，这一点对东、西方文学史都是适应的。中国的诗歌从“建安风骨”到齐梁宫体，再到盛唐气象、晚唐绮艳，再到豪放宋词，所反映的都是随着社会的治乱兴衰而行进的；清代的小说，如《红楼梦》、《儒林外史》等，虽批判清朝，却描写明代的事。法国这一时期也是一样的，社会的压抑使创作转向内心，风格趋于浪漫。这无疑是浪漫主义的历史背景，同样也是浪漫主义的社会历史定义。因此，法国社会的黑暗与时代（丑的方面）使浪漫主义艺术（艺术是美的精华）与丑完美地结合在了一起。丑，承担了浪漫主义中的批判力量，《巴黎圣母院》是借助了悲剧的形式体现了这一点。

巴黎圣母院》始终贯穿着浪漫主义色彩，作品起始，运用大量的笔墨描写巴黎风光，如哥特式建筑等，让读者的心情自然而然地转移到社会，再到社会上的人物。小说塑造了三个主要任务：克洛德、卡西莫多、艾斯米拉达。在刻画克洛德时，首先反映的是对艾斯米拉达的“爱”，这种爱带有一种色彩。和《简·爱》中的圣·约翰对简·爱的爱不同，克洛德的爱是一定程度上的真实却又异化了的；《简·爱》中的圣·约翰是顶着上帝的光环，让爱成为迎合上帝的功利牺牲品，他的爱并不丑恶，相反他善良崇高，至少他乐于助人。克洛德事实上放不下自己的身份，身份总比爱情重要，宗教的禁欲主义恰恰掩盖了欲望，这种宗教外衣下的欲望更加丑恶，他企图用的力量、绞刑的威胁来屈服艾斯米拉达，这是冠冕堂皇外衣下灵魂的丑，更是从丑的内心下出发的行为上的恶。卡西莫多与克洛德则形成了鲜明的对比，在他身上，雨果倾注了近于完满的关于丑的美学定义及内涵。卡西莫多这一人物形象塑造在15世纪也是不可能的人物存在，是作者内心虚构人物的反映。体现内心的主体构思，浪漫主义无疑是最恰当的形式；大量的心理描述极俱浪漫主义色彩。卡西莫多形象的艺术震撼力不仅是人们“忽视了的一群”的崇高心灵美的反映，而且这一形象是非常饱满的，既浪漫又真实。卡西莫多也有被推为“丑王”的虚荣，也因知恩图报而短暂地服从克洛德；但他的爱情却因为他近乎脱离人类社会的生活经历而显得无比真诚，甚至近乎歇斯底里，他任何情感动力都是发自内心的。对艾斯米拉达，则是作者以悲剧的形式肯定的美的崇高，象一挽花圈，美而凄婉；她又属于作者同情的被损害的对象。“白衣美人”变成女巫；她坚强，但又不可能不屈服于严刑逼供；对爱情又充满幼稚而天真的幻想；连最后的母女团聚也不能长久。她的经历，几乎贯穿了整个小说的悲剧性。

正是将悲剧、丑和浪漫主义三者的高度地艺术结合，让作品在情节等表层结构下的深层结构凸现出来，它体现为作者的深层构思，强调一种内在的生命节奏运动以及象征意蕴。《巴黎圣母院》也就成了世界文学史上一部不朽的巨著。

可见，无论是《巴黎圣母院》所体现的人文精神还是巨大的艺术价值，都值得我们深

思与研究。

从上面可以看出音乐剧也是在不断发展的。《巴黎圣母院》较之《猫》等其他歌剧晚了几十年，已经做出了很多探索性的尝试，虽然可以看出仍然传承了很多《猫》的元素，但是已经取得了一定的突破。

与其说音乐剧是一个新的艺术形式，倒不如说音乐剧是传承了歌剧艺术而形成的现代歌舞剧。虽然它具有艺术手法的综合性，但就艺术形式来说它依然独具歌剧的传统。音乐剧要是没有了道白和舞蹈，它依然是音乐剧，因为他属于歌剧的类型，它传承的是歌剧的特征，它不能没有音乐，不能没有歌唱。它只是属于戏剧的一个范畴。从歌剧，轻歌剧，喜歌剧，音乐剧到充满歌剧色彩的音乐剧。它有非常纯正的血统，从罗西尼、威尔第、普契尼、乔治·格什温、理查德·罗杰斯、伯恩斯坦、韦伯、克劳德-米歇尔·勋伯格。这些伟大的人物之间要么是同属欧洲体系，要么象乔治·格什温和伯恩斯坦有师徒情份。

音乐剧以其时尚、大众、流行等现代特性，逐渐占据了歌剧的市场份额成为现代音乐戏剧的主流。近一百年来，歌剧越来越被当作“阳春白雪”高搁于艺术殿坛之上，正能欣赏歌剧的观众也是非常少的，因为这类观众必须是建立在有一定的歌剧常识和音乐涵养的基础上，它需要观众具备一定的审美条件。正因为如此，在知识分子中间推广欧洲古典歌剧才有其可能性和必要性。正如同志在他的《音乐笔谈》中所提到的：“不论是学什么专业的，都应当有一定的文化艺术方面的爱好和修养，这也是现代社会的需要。”