宗炳山水画论的楚骚美学精神(下)

湖北文理学院学报

Journal of Hubei University of Arts and Science

Mar. ,2018Vol. 39 No. 3

宗炳山水画论的楚骚美学精神（下）

雷礼锡

(湖北文理学院美术学院，湖北襄阳441053)

摘要：宗炳的《画山水序》一文被学术界普遍视为最早的山水画论著作，其美学思想与儒学、

道学或佛学的关联也受到广泛关注。但是，宗炳的《画山水序》一文还蕴藏了鲜明的楚骚美学精 神：其悲情意识体现了宗炳对楚骚生命意识的扬弃；其山水构图机制展示了宗炳对楚骚时空意识 及其审美表达方式的继承与超越。因此，与其说宗炳的《画山水序》体现了某家某派的美学思 想，不如说它是一种多元文化共生的美学理论模型。

关键词：宗炳；山水画论；楚骚美学；文化共生

中图分类号：J01文献标志码：A文章编号:2095 -4476(2018)03 -0062 -04三、宗炳山水构图模式中的楚骚时空意识

《画山水序》作为一篇山水画论著作，其与楚骚美学精神的关系涉及一个不能回避的核心论题:山水画 能否以及如何在图像构成方式上关联于楚辞语言陈述方式？这个论题涉及一种美学表达机制，即，楚辞山 水意象叙事方式如何可能启发宗炳创造一种山水图像表达方式？为澄清这一问题，需要充分理解宗炳山水 构图方式与楚辞山水意象叙事方式的美学关联。

首先，从审美表达方式看，无论是屈原开创的楚辞，还是宗炳倡导的山水画，二者都重视描绘自然景物， 都包含山水意象表达方式，同时体现了类似的自然审美模式及其表达宗旨。

屈原的作品充满了对自然事物的华丽想象与叙述，具有穿越天地、交通神人、梦幻迷离的神游特征，体 现了对自然事物的热爱与讴歌。但是，屈原为什么如此热情地讴歌自然事物？为什么在叙述自然事物时充 满华丽的想象而不是致力于景观面貌的精细刻画？根据卢平忠的看法，屈原所描述的神游天地山川世界的 绮丽景象在根本上源于屈原的职责，也就是说，屈原所担任的“左徒”“三闾大夫”之职其实就是执掌神鬼之 事、具有通神能力的巫官，负责宗祝、祭祀，具有宣示神谕、察知国运的崇高使命，因此，对屈原来说，神游天 地自然的目的就是完成与天帝(祖神）的沟通，得到天帝（祖神）的启示。[21]根据王晓秦的论述，屈骚所描述 的大量植物意象是以楚人巫术信仰为基础的兴象，具有巫文化的特殊内涵，屈原本人也以巫神的面目出现 在《离骚》《涉江》《九歌》等作品中。[2]显然，屈原对自然景象的描绘并不是出于单纯的文学修辞需要，相反， 正是屈原的深层叙述宗旨（如宗祝、祭祀之事）需要借助华丽的自然意象才能实现。在屈原的作品中，自然 景象的描绘包含三个基本环节:一是精神层面的信仰，体现为享神通神的巫祝活动;二是身体层面的游历， 体现为自然与人文景观的审美活动;三是艺术层面的表达，体现为显露信仰或审美对象的语言方式。

根据宗炳《画山水序》一文的阐述，包括传统道家与儒家思想在内，人类所追求的圣贤理想可以在山水 游赏中得到实现或体认。但是，问题在于，山水游赏活动并非总是具有现实的可能性，例如，疾病或衰老就 能人们的山水游赏。为此，宗炳提出了山水图像表达方式，即“以形写形，以色貌色”，由此，人可以弥补 以身体领略天地自然的局限，拓宽以精神把握天地自然的能力。接下来，宗炳还解释了用图像描绘天地自 然的具体方式即山水画机制，包括创作山水画的图像表达原则、自然山水游赏原则、山水画欣赏原则。由此 可见，用于描绘自然世界的山水画同样展现了类似的三个美学环节:一是精神层面，即神意的信念与把握; 二是身体层面，即面向山水世界的身体游赏，以及用于弥补身体能力的山水图像欣赏;三是艺术层面，即显 露山水自然本质（或神意）的图像方式。

收稿日期:2017-12-11;修订日期:2018-01-03

作者简介:雷礼锡（1968 —），男，湖北天门人，湖北文理学院美术学院教授，主要研究方向:美学，艺术学理论。

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雷礼锡：宗炳山水画论的楚骚美学精神（下）

看来，屈原的天地神游与宗炳的山水游赏存在相似或相同的表达宗旨，即体认并表达内在于自然景象 中的神意。比较而言，屈原的巫祝通神之法及其话语陈述方式可能显得过于抽象神秘，其表达方式显得远 离世俗生活经验，而宗炳的“应会感神”之法及其图像表现方式富有感性经验内涵，显得更能兼容日常生活 经验，满足日常审美需要。这体现了宗炳倡导山水画的现实生活动因。而从审美表达方式看，宗炳所倡导 的山水画表达方式堪称是对屈骚叙事方式的传承与开拓。

其次，从审美表达契机看，无论是宗炳的山水构图方式，还是屈原的山水叙事方式，二者均源于如何体 认昆仑意象这一思想动因。

尽管屈原的楚辞作品与宗炳的山水画都是通过描绘自然山水景象完成对天地宇宙本质的体认，但是， 他们的体认活动并不是基于单纯的自然山水景观，而是拥有广泛宗教信仰基础的神山圣水，尤其昆仑。在 屈原的作品中，昆仑意象被反复谈到，如《离骚》说“遭吾道夫昆仑兮，路修远以周流”，《天问》说“昆仑悬圃， 其尻安在”，《九歌•河伯》说“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”，《九章•悲回风》说“冯昆仑以瞰雾兮，隐蚊山 以清江”。尤其重要的是，在屈原的作品中，昆仑意象是最高的、神圣的精神载体。如《九章•涉江》说“登昆 仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光”，表明昆仑意象代表天地自然世界的永恒与光明。在宗炳那里， 昆仑意象同样占有逻辑优先地位。宗炳《画山水序》说:“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹; 迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张絹素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。 竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然 之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”这段话清楚地表明，山水构图机制源于对昆仑山 的体认。由于昆仑山体量庞大，而人的视觉经验范围有限，因此，人如果距离昆仑山太近就无法看到它的全 貌，只有远离昆仑山之外才能将它尽收眼底。

无论自然地理意义的昆仑山，还是宗教神话意义的昆仑山，昆仑一直是人类展开神圣叙述的重要对象， 并因此形成了昆仑神话、昆仑文化。据米海萍的评述，在古代神话的文本化进程中，人们围绕昆仑山及其相 关神话形象形成了内容最丰富、保存最完整、影响最深远的昆仑神话体系，既包括《山海经》《穆天子传》《庄 子》《列子》《吕氏春秋》《淮南子》《诗经》《楚辞》《左传》《国语》《史记》等先秦至汉晋典籍文献，也包括针对 上述典籍文献展开诠释的历代注疏汇集与类书文献，还有20世纪以来在湖南长沙、湖北荆州、湖北云梦出土 的战国至汉古文献，而典籍文献的书写具有“神圣叙述”特征，体现了思维与神灵崇拜的原始性，表明人 类所认识的昆仑、宇宙自然处于混沌状态，进而形成了具有层累性质的昆仑意象，如一个神话形象分化成好 几个不同的人物，昆仑山的构成内容(如《淮南子》所说九重高城）不断倍增、叠加，仙气十足，登之可羽化成 仙，于是，昆仑变成了极乐世界的处所，构成天下的中心地带。23]陈望衡认为，昆仑崇拜是家国意识的渊源， 昆仑就是中华民族的家园。2显然，在屈原楚辞和宗炳山水画中，被纳入审美表达方式的自然山水景观，尤 其昆仑山，并不是一般的自然山水事物，而是承载人类精神信念的山水意象。由于昆仑被赋予了最高神的 地位与意义，昆仑意象的体认自然就成了屈原楚辞和宗炳山水画表达方式的精神契机。当然，在屈原与宗 炳的精神体认及其审美表达活动中，昆仑作为一个特殊的时空意象范畴，既指代昆仑山及其承载的山水信 念，也指代天地世界及其呈现的宇宙本性。

需要注意的是，昆仑作为古代世界最重要的神山，其最早、最系统的记录出现在《山海经》。《山海经》与 楚文化的关系十分密切，甚至被视为就是楚文化的产物，如翁银陶根据袁珂所论《山海经》是战国时期楚人 所作的观点与论证，又补充了七条证据。[2]即使《山海经》并非楚人所作，根据纪晓建的分析，《楚辞》与《山 海经》的神祇形象具有趋同性，也能说明《楚辞》与《山海经》在文化上具有同源关系。[2]因此，昆仑意象与楚 文化的关系自然十分密切。这意味着，源于昆仑意象的楚辞与宗炳山水画论可以视为楚骚文化的重要载体。

当然，问题的关键在于，在屈原与宗炳那里，昆仑意象均有审美表达的逻辑优先性质与意义，并蕴藏了 一种审美实践契机:在山水叙事与山水绘画活动中，昆仑作为显露神意世界或天地本质的终极对象，是激发 山水审美表达并因此形成山水艺术作品的源泉，而这在根本上源于早期人类社会追求有效认知并陈述时空 世界的需要。根据史籍记载，黄尧时代曾经“命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授民时。分命羲仲，宅峭 夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。日中，星鸟，以殷仲春。厥民析，鸟兽孳尾。申命羲叔，宅南交，日明都。 平秩南讹，敬致。日永，星火，以正仲夏。厥民因，鸟兽希革。分命和仲，宅西，曰昧谷。寅饯纳日，平秩西

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第39卷第3期湖北文理学院学报2018年第3期

成。宵中，星虚，以殷仲秋。厥民夷，鸟兽毛毯。申命和叔，宅朔方，日幽都。平在朔易。日短，星昴，以正仲 冬。厥民噢，鸟兽鹬毛”《尚书•尧典》），表明当时确立了“四方四时”即时间与空间合一的时空（天地）管 理机制。这意味着，《周易》所论天道、地道、人道均能显现于“象”以被人类理解和接受的观念，有其历史与 实践的基础，由此，人类展开自由超迈的时空想象与描述就有其可能性与可行性。

在先秦时期，楚人针对时空世界的富丽想象及其叙述无疑占据了美学的优先地位。根据赵辉的评述， 楚辞作品大多具有“铺张扬厉”的言辞特点，如传为宋玉所作的《风赋》《高唐赋》《神女赋》，其铺张、形容、描 绘，均有纵横家游说之辞的特色，而这种语言特色最突出地体现在《招魂》《大招》，它们从南到北，从东到西， 从天上到地下，从地理到物产，从风俗到神怪，房前屋后，无不描写，说封狐之大是长达千里，言蚍蜉之雄是 高同大象，其夸张之语几近失实。27]2〇_21看来，楚辞语言方式的铺张扬厉特点离不开其开阔辽远的时空意 识与时空构想。相比而言，以四言为主的《诗经》虽然展示了广阔的区域文化，但在题材内容与叙述模式上 不免存在严谨刻板之嫌，甚至“不免给读者千篇一律的呆板、滞迟之感” [27]28。与《诗经》不同，楚辞受“楚民 族那种不拘一格的艺术精神” [27]21的影响，其语言形式具有自由活泼、潇洒豪放的基本特点，适用于展示纵 横、富丽的时空想象与自然物象描述，进而形成了专门的赋体文学。在自然物象与山水景观描绘中，赋的地 位与功能备受关注。陆机认为赋可以“体物而浏亮”（陆机《文赋》），刘勰认为赋可以“体国经野，义尚光大” (刘勰《文心雕龙•诠赋》），刘熙载认为赋能够“取穷物之变”（刘熙载《艺概•赋概》），总之，赋具有描绘广 博自然事物现象的功能，并因此与博物学紧密相关。根据许结的看法，汉赋有明显的博物学特点，其博物体 现为博学，如汉赋往往博采山川地理、政治礼俗、风物人情，具有阐述自然地理现象的学术化倾向。[8]这意味 着，魏晋以后，包括宗炳在内，采用学术性的赋化语言描述自然山水世界即人类的时空经验，是一种文化 时。

不过，赋化语言对自然山水世界的描述，仍然延续了楚辞的一个局限:有关自然山水世界的描述始终是 一种想象性的时空陈述，未能转换成真实的或感性的自然世界，难以满足人们对自然世界的审美经验需要。 宗炳对山水画构图可能性的理解与实践，恰恰就是一种审美经验的突破。一方面，宗炳坦陈自己“眷恋庐、 衡，契阔荆、巫”，表明他在游历自然山水时所面对的时空世界十分开阔、辽远。另一方面，宗炳发现，山水世 界的实际广度超过了人的感知范围，人的视觉经验不能直接纵览整个山水世界，为此，宗炳创造了一种审美 表达机制，即《画山水序》所说“张絹素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。横 墨数尺，体百里之迥”。这意味着，图像描绘方式可以将人的眼睛无法纵览的山水世界统统摄入画中，完整 地显露在人的眼前。这种山水构图机制摆脱了文学语言在时空叙述方面的局限性，使得虚拟的、想象的时 空世界可以呈现为直观的、现实的时空世界，拓展了人类对时空世界的认知与体验能力。

在探讨宗炳《画山水序》著作及其思想倾向时，学术界常常将其划归某家某派思想阵营，尤其儒学、道 学、释(佛）学是被广泛归类的三种思想派系。但是，通过前述讨论可以发现，宗炳的画论著作具有明确的楚 骚思想内涵。这意味着，不能简单地将宗炳画论划归儒学、道学、释学或骚学范畴。从学术传承与学术研究 角度看，与其将宗炳画论划归儒学、道学、释学或骚学，不如将其视为融会儒、道、释、骚的产物;与其将宗炳 画论当作某家某派思想的基本成果，不如将宗炳画论视为多元开放思想的文化结晶。这更加符合山水画论 发展的历史事实与思想特色，表明宗炳的山水画理论与实践开创了一种多元文化共生的美学模型。

(续完）

参考文献：[21] 卢平忠.屈赋中“神游”实质实质初探[J].内江师专学报:社会科学版,19:20 -22.[22] 王晓秦.屈骚、巫神与宗教迷狂[J].内蒙古社会科学,1990(6) :96-1〇4.[23] 米海萍.昆仑神话的典籍文献及其书写特征[J].青海社会科学,2016(5) :170 -177,182.[24] 陈望衡.昆仑崇拜—中国环境美学“家国”意识溯源[N].中国社会科学报，017 - 09 - 01 (6).[25] 翁银陶.《山海经》产于楚地七证[J].江汉论坛,1984(2) :4 -5.[26] 纪晓建.《楚辞》《山海经》神祗之互证—《楚辞》《山海经》神话比较研究之三[J].江苏社会科学,2006(5) :156 -159.[27] 赵辉.楚辞文化背景研究[M].武汉:湖北教育出版社,1995.[28] 许结.论赋的学术化倾向—从章学诚赋论谈起[J].四川师范大学学报:社会科学版,2005(1) :82-90.

雷礼锡：宗炳山水画论的楚骚美学精神（下）

Chusao Aesthetic Spirit in Zong Bing5 s Theory of Mountains-and-waters Painting

LEI Lixi

(Fine Arts College, Hubei University of Arts and Science, Xian gyang 441053, China)

AbstrclCt； Zong Bing' article PrefaceofMountainsand-watersPainting(Hua Shan Shui Xu) is regarded as the

earliest work of mountains-and-waters painting theory? which the relationship of its aesthetic thought and ism ,Buddhism and Daoism has received extensive attention. However, this article also contains a distinctive aes­thetic spirit, such as： Chu Sao life consciousness of Zong Bing^ s pathos, and Chu Sao space-time consciousness of his compositive style of mountains-and-waters painting. Therefore, Zong Bing , s PrefaceefMountainsang-waterrPainting{^Hua Shan Shui Xu) can be said to be an aesthetic theory model of multicultural symbiosis.Key words： Zong Bing； theory of mountains-and-waters painting； Chusao aesthetics; cultural symbiosis

- -(责任编辑:刘应竹）

(上接第50页）

Left-wing Writer’ S Mentality: Between History And Individual:

Comment on Xia ji9 an' The Dark Gate：Research on Chinese Left-wing Literaturr Movement

JIANG Chenghao

(College of Arts, Guangxi Normal University, Nanning 530299 , China)

： AbstrclCt ： TheDarkGateResearchonChineseLft-wingLiteratureMovement by Xia Ji ，an

erary writers with sympathy and criticism and examines their tragic fate as the unique history”. At the same time, Xia Ji，an uses the method of mutual evidence of literature and history to combine a large amount of historical materials and texts with each other and quote each other to highlight the demeanor of rig­orous scholarship that a scholar should have. His interpretation of the text deeps into the spiritual world of the ob­ject of study, writes the history of the soul of the left-wing writers, reference for the subsequent study of Chinese scholars in modem literature.Key words ： TheDarkGateResearchonChineseLee-wingLiteraturrMovement left-wing writerture ;mutual evidence of literature and history

： ；(责任编辑：兒向阳）

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