清初诗坛的主流是“遗民诗”。在当时汉族人民和清朝统治者之间存在尖锐的民族矛盾的情况下，具有反清思想的明朝“遗民”诗人，他们有的直接参加抗清的政治、军事斗争，甚至以身殉难。有的以流亡隐居或削发为僧保持气节，志行皎然。他们写了不少表现民族大义、闪耀战斗光芒的诗篇。有的诗篇因受禁锢而失传，但流传下来的还是富有反抗精神的。
顾炎武。他在明末曾参加抗清起义，失败后拒绝与清朝统治者合作，专事游历各地，进行学术研究。下面这首五言古诗《精卫》表述了他的爱国之心：
万事有不平，尔何空自苦? 长将一寸身，衔木到终古。 我愿平东海，身沉心不改。 大海无平期，我心无绝时。 呜呼！君不见西山衔木众鸟多， 鹊来燕去自成窠。
前四句是向精卫鸟设问：天下不平事很多，你为什么要填海不止徒然自苦呢?接下的四句是诗人借精卫之口言志说自己也是填海的精卫，并且死而无怨。最后两句是借鹊、燕讽刺那些卖国求荣、卖身求荣的人，嘲笑他们忘却民族利益只去营造自己的安乐窝。
黄宗羲。他也曾参加抗清斗争，明亡后拒绝为满清做官，潜心著述，终成大家。他的《卧病旬日未已，闲书所感》表明了明亡后他的痛苦心情：
此地那堪再度年?此身惭愧在灯前。 梦中失哭儿呼我，天末招魂鸟降筵。
好友多从忠节传，人情不尽绝交篇。 于今屈指几回死，未死犹然被病眠。
作者认为在明亡后的中国不好再生活下去了，为自己没能为国捐躯而感到惭愧。梦中失声痛哭被儿子唤醒；为亡友招魂时有飞鸟落到祭筵上，想象那可能是友人的灵魂化成的。许多死去的至交都可以入《忠节传》中，可是卖国投降的朋友也不少，给他们写绝交书都写不胜写（用嵇康《与山巨源绝交书》之典）。屈指算来自己经历过多次死去的危险，如今勉强活着又被病魔缠住，承受着精神和肉体双重的痛苦。他的许多诗作都充满着这样的爱国精神。
王夫之对于作文作诗，认为要带有感情，不能无病呻吟。王夫之继承和发展了古典诗学理论中言志缘情的优良传统，提出要由“心之原声”发言而为诗“。促成诗歌起到“兴观群怨”作用的情感在注入文字的过程中，需要处理好两重关系：一为情与景，二为情与声。
2.仕清诗人 江左三大家
江左三大家是中国明末清初诗人钱谦益（1582～1664）、吴伟业（1609～1672）、龚鼎孳（1615～1673）三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著，故时人称江左三大家。顾有孝、赵澐选其诗为《江左三大家诗抄》9卷。有康熙帝刊本。
“梅村体”指明清之际著名诗人吴伟业（号梅村）的七言歌行体叙事诗。以明清易代之际的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡，具“诗史”风格。艺术上，在学习白居易长篇歌行的基础上，自成特点：结构跌宕，多用典，讲声律，辞藻缤纷，色彩鲜艳。《圆圆曲》是“梅村体”代表作，把古代叙事诗推到新的高峰。
（二）康熙诗坛
王士禛“神韵说”指的是中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。其是清初王士禛所倡导的。在清代前期统治诗坛几达百年之久。王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有
把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。从神韵说的要求出发，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。
（三）乾隆三大家
袁枚“性灵说”中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》）诗歌理论的继承和发展。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。
（四）龚自珍与诗风新变
龚自珍的诗既是抒情，又是议论，但不涉事实，议论亦不具体，而只是把现实的普遍现象，提到社会历史的高度，提出问题，抒发感慨，表示态度和愿望。他以政论作诗，但并不抽象议论，也不散文化。在他的诗中，“月怒”、“花影怒”、“太行怒”、“太行飞”、“爪怒”、“灵气怒”等等，习见的景物变得虎虎有生气，动人耳目，唤起不寻常的想象。又如《西郊落花歌》描写落花，使引起伤感的衰败的景物，变为无比壮丽的景象，更高出寻常的想象之外。“落红不是无情物，化作春泥更护花”（《己亥杂诗》），则从衰败中看出新生。
实际他写得多的还是五七言“古体侓诗”，七言的“近体诗”，而以七言绝句为大宗。一般趋向是不受格律的束缚，自由运用，冲口而出。这也以七言绝句表现得最突出。
龚词大部分还是消闲之作，抒写缠绵之情，成就远逊于诗。晚年他发现自己词的缺点：“不能古雅不幽灵，气体难跻作者庭。悔杀流传遗下女，自障纨扇过旗亭。”（《己亥杂诗》）。他也写了一些抒发感慨怀抱的词，抒发孤独而自豪的感情；与庸俗文士的矛盾和理想不能实现的感慨；与袁琴南儿时同上家学的情景；思想上剑态和箫心的矛盾，有志于作为，又思退隐，留恋山水。有瑰丽，也有朴实；有古奥，也有平易；有生僻，也有通俗。一股自然清丽，沉着老练，有杜韩的影响，有些篇章由于用典过繁或过生，或含蓄曲折太甚，不免带来艰深晦涩的缺点。龚自珍先进的思想是他许多优秀诗篇的灵魂。思想的深刻性和艺术的独创性，使龚诗别开生面，开创了诗的一个新的历史时代，不同于唐宋诗，实开近代诗的新风貌。龚诗在当时欣赏的人不多，它的影响始大于晚清，主要由于它的突出的思想性和政治性，使抒情与思想政治内容结合，又不落于以文字、学问、议论为诗。
（五）宋诗派
道光、咸丰之际，诗体也发生了变化，其方向是“宗宋”或“学宋”。所谓“宋”与“宋诗”，概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风，上溯开启宋代诗风的杜甫及韩愈。“学宋”大体上是提倡以学问补充性情之不足，以文法入诗，同时以宋诗的开拓精神去扩大表现范围。这一诗派发展分三个时期；道光、咸丰之际为第一期，程恩泽等首倡，何绍基等为重要人物；咸丰、同治之际为第二期，曾国藩为其首领；光绪、宣统至民初为第三期，“同光体”为其代表。民国以膈，论者称这一诗派为“宋诗派”，或“宋诗运动”。
同光体，是近代学古诗派之一。“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。光绪九年（1883）至十二年间，郑孝胥、陈衍开始标榜此诗派之名，宣称指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”，随着后期大批文人等追捧，“同光体”逐渐成为一种成型的诗风。
（六）诗界革命
诗界革命，即戊戌变法前后的诗歌改良运动。诗界革命冲击了长期统治诗坛的拟古主义、
形式主义倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。但是，梁启超等强调保持旧风格，这就又束缚了手脚，使得它只是旧瓶装新酒，在中国古典诗歌的改革上虽有前进，却前进不大。
二、清词 （一）阳羡词派
中国清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧（1625～1682），字其年，号迦陵，江苏宜兴人。他的父亲陈贞慧，明末以气节着称。陈维崧早年生活较优裕，词也多风月旖旎之作。中年之后，落拓不羁，词风转向豪放。康熙时曾应博学鸿词科，官翰林院检讨。
（二）浙西词牌
浙西词派是清代前期最大的词派，影响深广。其创始者朱彝尊及主要作者都是浙江人，故称之。朱彝尊与该词派其他主要作家李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟并称“浙西六家”。随着清朝统一全国，走向鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。
（三）纳兰性德
清朝初年词人，原名纳兰成德，一度因避讳太子保成而改名纳兰性德。大学士明珠长子，其母为英亲王阿济格第五女爱新觉罗氏。纳兰性德的词以“真”取胜，写景逼真传神，词风“清丽婉约，哀感顽艳，格高韵远，独具特色“。著有《通志堂集》、《侧帽集》、《饮水词》等。
（四）常州词派
常州词派是清代嘉庆以后的重要词派。康熙﹑乾隆时期﹐词坛主要为浙派所左右。浙派标举南宋﹐推崇姜（夔）﹑张（炎）﹐一味追求清空醇雅﹐词的内容渐趋空虚﹑狭窄。到了嘉庆初年﹐
浙派的词人更是专在声律格调上著力﹐流弊益甚﹐常州词人张惠言欲挽此颓风﹐大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科﹐应该强调比兴寄托﹐反琐屑饤饾之习﹐攻无病呻吟之作。一时和者颇多﹐蔚然成风﹐遂有常州词派的兴起﹐后经周济的推阐﹑发展﹐理论更趋完善﹐所倡导的主张更加切合当时内懮外患﹑社会急速变化的历史要求。其影响直至清末不衰。
三、清文 （一）桐城古文
桐城派，亦称“桐城古文派”，世通称“桐城派”，是我国清代文坛上最大的散文流派。它以其文统的源远流长，文论的博大精深，著述的丰厚清正，风靡全国，享誉海外，在中国古代文学史上占有显赫地位，是中华民族传统文化中的一座丰碑。
正式打出“桐城派”旗号的，是道光、咸丰年间的曾国藩，曾国藩在《欧阳生文集序》中称道方、刘、姚善为古文辞后，说：“姚先生治其术益精。历城周永年书昌为之语曰：‘天下之文章，其在桐城乎?’由是学者多归向桐城，号桐城派。”自此，以桐城地域命名的“桐城派”应运而生。
（二）其它古文
1.古文三大家：侯方域、魏禧、汪琬
清初散文，时有被称为“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。魏以观点卓越、析理透辟见长，汪则写人状物笔墨生动，侯方域的影响最大，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。“三家”是桐城派的嚆矢。
2.金圣叹、李渔、张潮、袁枚、沈复 3.新文体
“新文体”指近代梁启超所创散文新体。19世纪90年代，以梁启超为代表的维新派人士在报刊文章写作上取得了突破，创造了一种“新文体”，或称“报章体”。其基本特征为：平易
畅达、语言丰富（俚语、韵语、外国语法杂用）、笔调自由（纵笔所至不检束）、条理明晰、笔锋常带情感，句法参差多变，常用排句及偶句。梁启超文章，特别是他在《时务报》和《新民从报》上发表的时事政治评论，充分地体现了“新文体”的特色。因此，人们也称这种“新文体”为“时务体”、“新民体”。这种文体服务于改良运动，一时风靡全国，开五四白话文运动先河。
四、清戏 （一）杂剧
杂剧成为案头文学，时间更早于传奇。所以清代杂剧，景况比传奇更为凄凉，仅清初稍见繁盛。这是由于一些遗民与出仕清廷的士大夫，都借杂剧作缅怀故国、宣泄感情的工具。
清代杂剧作为杂剧文学发展史的最后一个阶段，一直以来都被元、明杂剧的光芒所遮掩，又被清代正统文学的发展极致所鄙视。这种观念深深地影响了后人对清杂剧淡漠的态度，虽然有清一代的有识之士也有创作清杂剧作品或选集的，但数量和质量都差强人意。二十世纪起，晚清民国的学者们开始正视清杂剧的文学价值和历史意义，专注于清杂剧的搜集、辑佚、整理和校勘。但是真正把清杂剧的文学价值提升到与中国古典文学相当的位置，使得清杂剧的研究步入高峰却是在二十一世纪以来。
（二）传奇 1.清初三个流派
清初戏曲创作的三大流派分别指的是文人派、形式派、苏州派，其创作大抵都是受到了昆曲的影响。昆曲作为中国最为中国较早的戏曲之一，发源地为苏州一带，而进入明代以后，昆曲的传播势头越发迅猛，在清初呈现出百花齐放之势，在此基础上，清初的戏曲创作三大流派以昆曲等为创作基石，在故事情节、戏曲内容、观众观赏性以及文学艺术性上更是达到了一个新的高度。
2.洪昇
中国清代戏曲家、诗人，与《桃花扇》作者孔尚任并称“南洪北孔”。
洪昇著有诗集《稗畦集》、《稗畦续集》、《啸月楼集》，杂剧《四婵娟》，传奇《长生殿》、《回文锦》、《回龙记》等。戏曲仅存《长生殿》和《四婵娟》两种。今人辑有《洪昇集》。
3.孔尚任
孔子六十四代孙，清初诗人、戏曲作家。
孔尚任继承了儒家的思想传统与学术，自幼即留意礼、乐、兵、农等学问，还考证过乐律，为以后的戏曲创作打下了音乐知识基础。主要作品有： 传奇剧《桃花扇》《小忽雷传奇》（与顾彩合作）、杂剧《大忽雷》等。
世人将他与《长生殿》作者洪昇并论，称为“南洪北孔”。是康熙时期照耀文坛的双星，代表了中国古代历史剧作的最高成就，也是世界文化宝库中的瑰宝奇葩。
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