第３卷第９期 ２０１１年９月 当代教育理论与实践 Ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ Ｐｒａｃｔｉｃｅ ｏｆ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ ＶＯＩ．３ ＮＯ．９ Ｓｅｐ．２０１ｌ 论目的论对戏剧翻译的指导作用 以《培尔・金特》为例 陈 蜜，周 （湖南科技大学外国语学院，湖南湘潭４１１２０１） 摘要：戏剧是文学艺术不可分割的一部分，自它诞生之日起就受到广大人民的喜爱。正是戏剧翻译，让世界人民欣 赏到了各国戏剧，同时也促进了各国间的文化交流。然而戏剧翻译是翻译界一个被遗忘的角落。由于戏剧具有文学性和 舞台性，因此戏剧翻译十分复杂。首先，本文分析了戏剧的语言特色，戏剧翻译的特点和目的论在戏剧翻译中运用的可行 性。然后，本文运用目的论三原则（目的原则，连贯原则，忠实原则）论对易卜生的名著《培尔・金特》进行分析，旨在说明 目的论对戏剧翻译的指导作用。 关键词：戏剧翻译；目的论；《培尔・金特》 中图分类号：Ｈ０５９ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７４—５８８４（２０１１）０９—０１１１—０４ 功能主义翻译理论产生于２０世纪７０年代，主要代表 人物有赖斯、弗米尔、赫尔慈一曼塔理、和诺德，其中以弗 米尔的目的论影响和成就最大，所以德国功能主义学派又 称目的论学派。弗米尔是目的论的创始人。根据弗米尔 的观点，目的论是翻译行动理论的一部分，翻译是基于原 译、戏剧翻译。因此，本文运用目的论分析戏剧作品 《培尔・金特》，一是想说明戏剧的读一演之间并不矛盾， 而是想说明目的论也可以适用于戏剧翻译。 本文依据戏剧作品《培尔・金特》，运用文献研究法和 分析法从５个方面探讨了目的论对戏剧翻译的指导作用。 其具体内容包括Ｅｌ的论简介、戏剧语言的特色、戏剧翻译 的特点、目的论应用于戏剧翻译的可行性分析，以及目的 论三原则在作品《培尔・金特》中的体现。 文的翻译行动。Ｓｋｏｐｏｓ是希腊语，意味“目的”，目的论 （ｓｋｏｐｏｓｔｈｅｏｒｉｅ）是将ｓｋｏｐｏｓ的概念运用于翻译的理论，其核 心概念是：决定翻译过程的最主要的因素是整体翻译行为 的目的。目的论最重要、最核心的理论就是目的论三原 则：目的原则，连贯原则和忠实原则。 首先，目的论提高了译者的地位，将译者从绝对忠于 戏剧作为文学艺术的瑰宝之一，有其独特的艺术魅 力，戏剧翻译恰好将戏剧的这种魅力传播到世界的各个角 落。翻译有不同的理论指导和方法，戏剧翻泽亦是如此。 没有最好的理论和方法，只有适合的。本文旨在说明目的 源文的禁锢中出来，译者不再是隐性的，这就强调了 译者的主观能动性。其次，目的论的翻译过程是以翻译目 的为导向，从而决定翻译策略和选择译文类型。第三，目 的论是以目标文本导向的，而不是以源于文本为导向的， 这就挑战了源文的王位。 一论对戏剧翻译具有一定的指导作用和实际意义，为想研究 戏剧翻译的后来者提供一些参考资料。 方面，戏剧不同于其他的文学体裁，它具有双重 一性——文学性和舞台性，所以长期以来戏剧翻译都存在读 一国内外戏剧翻译研究现状 演的争论；另一方面，目的论适用于非文学翻译的观点 直到１９世纪８０年代，戏剧翻译都是翻译界中一个被 遗忘的领域。当时的学术界将戏剧归为传统文学作品这 趋于一边倒的趋势，很少有人论证目的论也适用于文学翻 收稿日期：２０１ｌ—Ｏ５—２９ 作者简介：陈蜜（１９８６一），女，湖南湘潭人，硕士研究生，主要从事翻译理论与实践的研究。 通讯作者：周（１９６６一），男，湖南茶陵人，副教授，硕士生导师，主要从事翻译理论与实践研究。 １ １ １ 一类，所以翻译文学作品的标准也适用于戏剧文本的翻 译。ｌ９世纪７０年代提出了许多新的戏剧方法和新概念， 展开了一场关于戏剧对话翻译的忠实性问题和戏剧文本 的可表演性问题的争论。德国学者Ｈａｎｓ Ｒｏｔｈｅ谈过，他翻 译的莎士比亚戏剧不是对英文版本的忠实复制，而是一个 能在２０世纪中期的德国台上表演的剧本。 １９纪８Ｏ年代早期，符号学系统的运用于戏剧理论讨 论中。Ｃｈａｒｌｅｓｓ Ｐｅｉｒｃｅ提出了著名的三分法，即戏剧符号包 括图像，指示符号和象征。图像符号指观众能处于语境 中；指示符号指观众能理解连接点（如，吸烟代表火）；象征 符号指观众熟悉其再文化语境中的意义。与图像、指示符 号和象征相对应的是副语言、身势学和空间关系学。Ｓｎｅｌｌ —Ｈｏｒｒｂｙ还提出了用整体发展观来研究戏剧翻译，其核心 点还是可表演性。可表演性在很大程度上依靠戏剧传统 和语言共同体的表演风格。 Ｓｕｓａｎ Ｂａｓｓｎｅｔｔ在《文化构建》一书中谈到了戏剧翻译， 包括潜台词、文化移植、可表演性、戏剧的文学性，以及符 号系统和表演。Ｓｉｋｕｕ Ａａｈｏｒｅｎ指出文化移植是戏剧翻译 中一个不可避免的现象，比如为了适应目标语读者的需 求，在翻译过程中将对源文进行适当的删减、增加和修正。 可表演一直是戏剧翻译关注的一个核心问题。Ｓｕｓａｎ Ｂａｓｓ— ｎｅｔｔ认为翻译者不仅要遵守忠实性原则，还要考虑文本与 表演之间的关系。 １９世纪８０年代到９０年代，是戏剧翻译发展成一个独 立的理论研究方法的时期。提出并纠正了翻译理论所忽 视的范围问题，描述了戏剧文本的特征，其中最显著的特 征是舞台指导和口语的对话。 相对于国外的戏剧翻译历史较早，中国的戏剧翻译始 于２０世纪初。１９０７年，春柳社翻译并演出了法国小仲马 的悲剧《茶女花》的三幕，这是中国第一部外译汉戏剧翻译 的片段。而中国戏剧外译在１８世纪时已经出现。１７５３ 年，法国传教士马若瑟将《赵氏孤儿》翻译成法文，这是第 一部被翻译到欧洲的中国戏剧。中国的戏剧家和翻译家 有英若诚和朱生豪。英若诚是集导演、演员和翻译于一身 的特殊译者身份。英若诚戏剧翻译强调戏剧在舞台上的 表演效果，即可表演性。所以英若诚的戏剧及戏剧翻的语 言朗朗上口，通俗易懂。英若诚的戏剧翻译还注重戏剧情 境和戏剧意象的翻译。朱生豪的翻译强调贴近原文，但他 的翻译绝不是逐字翻译。朱生豪重视翻译的可理解性，他 常会站在读者的角度来审视自己的翻译是否存在令人误 解的地方。 二戏剧语言的特色 戏剧与其他文学样式不同，戏剧普遍都是对话，戏剧 要通过语言来塑造人物，开展剧情，揭示戏剧冲突。所以 语言在戏剧中十分重要，具有不可替代性。戏剧语言有如 １１２ 下主要特征。 １．口语化 戏剧与仅供人阅读的文学体裁不一样，戏剧不仅可以 用来阅读，而且最终是要通过舞台表演的形式展现在观众 面前的，戏剧语言是在某个特定的时空一次过的语言，所 以要求戏剧语言口语化、通俗化。由于观众的社会背景不 一样，所戏剧语言一定不能晦涩难难，戏剧语言必须明了 易懂、通俗共赏。 ２．个性化 戏剧人物语言要符号自己的身份、年龄、性格、职业 等，即什么样的人说什么样的话。老舍在论述话剧的语言 时曾经说过：“戏中人物的对话应该是人物自己应该说的 语言，而不应该变成剧作家的广播员，这就是个性化。”人 物语言还要揭示人物内心情感。 ３．含蓄性 含蓄性指不要把话说得太明了，太直接，要留有余地， 让演员在台上有发挥的空间，让观众有想象的空间。观众 通常会把那些没讲出来或未完全讲明话，通过想象去补全 和理解其言外之意。含蓄性的另一种表达方式就是潜台 词。那些没有直接明了表达出来的意思，在戏剧中称为潜 台词，它蕴含着丰富的思想感情与内容，观众通过思考能 理解其弦外之音。 ４．动作性 德国著名的唯心主义哲学家黑格尔就曾经说过：“能 把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作， 人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”戏剧语言 的动作性不仅要揭示自己的感情和心理活动，还要能感染 对方，使其做出相应的动作。 三戏剧翻译的特点 戏剧翻译就是它本身，是将一部戏从一种语言翻译到 另一种语言，在目的语中，它仍然是一部戏，不管它是否被 搬上舞台，它的文学性、戏剧性本质是不变的。戏剧翻译 宗旨是打造出既可演又可读的戏剧文本。戏剧翻译有如 下特征： １．不同的接受者 诗歌、散文、小说的接受者是读者，而戏剧不同。戏剧 虽然也用于阅读，但其主要还是应用于舞台表演，所以戏 剧的接受者是剧院里的观众。果戈理说得好：“戏剧只有 在舞台上才能获得生命，没有舞台，戏剧就像没有身体的 灵魂。” ２．戏剧翻译的复杂性 戏剧翻译的译者并不是连接原文作者和目标语者的 唯一桥梁。演员的表演是戏院里得观众接受信息的直接 来源。自从符号用到戏剧翻译以来，许多戏剧符号与 舞台表演者有着千丝万缕的联系。Ｔｅｄｅｕｓｚ Ｋｏｗｚａｎ定义了 再表演中的五类表达，分别与五种符号系统相对应：口语 文本、肢体语言表达、演员的外形和手势、演出空间、非语 言声音。口语文本只是整个符号系统中的一个要素，书面 文本仅存在于言语系统之中。 ３．戏剧演出的时空 戏剧不像其它文本不受时空，可以在任何时间， 任何地点阅读。由于其它类型文本的读者可以是一个人， 也可以是一个群体，而戏剧面对的是成群的观众，而且在 观赏戏剧时也会受到时空的。一方面，戏剧演出受到 时间上的。一出戏大概两三个小时，剧作家必须在这 短短的几个小时里将故事的来龙去脉以及人物交待清楚， 还要让观众理解戏剧的内容；另一方面，戏剧演出受到空 间上的，剧中所有的情景都只能发生在舞台上，剧情 的发展只能通过灯光、道具、布景和人物语言来体现。由 于戏剧演出是在某个特定时空的一次性行为，不能倒退， 所以戏剧翻译的语言和对白要通俗易懂。 ４．注释缺失 在许多文学翻译中，都会有注释来解释难懂之处或者 外国文化。在供阅读的戏剧文本翻译中会出现注解，但用 于舞台表演的戏剧翻译中没有注释。因为戏剧情节的展 开和冲突的形式都是通过人物语言来完成的，而且戏剧语 言都具有即时性，不可能停下来解释，不然会影响整个戏 剧演出。 ５．戏剧语言的可表演性 可表演性是戏剧语言区别其它文本语言的显著特征， 戏剧语言口语化，但不等同于日常生活中的口语。戏剧语 言有其内语篇连贯性，戏剧语言对于演员来说朗朗上口， 对于观众来说通俗易懂。其次，戏剧语言有其内在韵律 感，并且是具有动作性。戏剧语言的动作性不仅能揭示人 物的内心情感，还能刺激对方做出相应的肢体动作。第 三，戏剧语言能突显人物性格，揭示出人物的年龄、身份、 职业等。 四 目的论应用于戏剧翻译的可行性分析 一种文学是客观叙事的；一种文学是主观抒情的；还 有第三种类型的文学，就是戏剧，虽然只听剧情指叙述或 剧本之阅读，亦能达到动人的目的，但它的完整的呈现方 式应该是舞台演出。 就戏剧翻译而言，即使源文作者在创作时没有特定的 目的或意图，译文也总是给特定的接受者欣赏和阅读的。 因此目的论指出，翻译目的在很大程度上受目标文本接受 者及其所处的环境和文化背景所制约。由此可以看出，目 的论认为译文的接受者在翻译中享有重要地位。同时，译 文接受者也是戏剧翻译家关注的一个重要方面。因为演 员观众舞台、剧场构成了一个完整的戏剧演出。戏剧面对 的是剧院里的观众，他们是戏剧演出的积极参与者。戏剧 翻译家要使其翻译的戏剧作品被目标语接受者所理解，就 必须考虑到目标语接受者所处的环境和文化背景，以及他 们的审美能力和接受能力。综上所述，目的论适用于戏剧 翻译。 五作品分析 １．目的原则 翻译的目的决定翻译行动和翻译策略。翻译目的是 由发起者（如委托者）根据目标文本接受者的需要决定的。 因此，翻译目的在很大程度上受目标文本接受者（读者／听 众）及其所处的环境和文化制约。 例１ Ａａｓｅ：Ｂｅｌｉｅｖｅ ｍｅ，１ ｗｏｎｔ ｂｅ ｔｏｏ ｂｒｉｅｆ．（亨利克・易卜 生，２０１０：２Ｏ） 奥丝：一五一十地全告诉他们，一桩也不漏。 Ａａｓｅ：Ｈｅ…！Ｉ ｃｏｕｌｄ ｌａｕｇｈ ａｎｄ ｃｒｙ ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ！ （Ｉｂｉｄ．，６２） 奥丝：难道他——我简直哭笑不得。 “一五一十”“一桩也不漏”译得十分恰当，这是两个中 国俗语，意思是“如实禀报，毫无隐瞒”；若将“ｌａｕｇｈ ａｎｄ ｃｙｒ”译成“又哭又笑”，会让观众不知所云，而“哭笑不得” 一次准确明了的描写出奥丝无奈的心情。成语和俗语的 运用时为了更贴近目标接受者的话语习惯，让其更容易理 解译文所表达的含义。 ２．连贯性原则 连贯原则是指，目标文本必须用目标语接受者能理解 和接受的方式来解释要表达的信息，且在目标语环境中要 有意义。也就是说，译文要最大限度地做到语意连贯，具 有可读性和可接受性，以使目标语接受者能理解其意义。 例２ Ｐｅｅｒ：Ｒｏｍａｎｃｉｎｇ ａｎｄ ｌｉｅｓ！Ｉ’ｍ ａｔ ｉｔ ａｇａｉｎ． Ｙｏｕ’ｒｅ ａｎ ｏｕｔｌａｗ！（Ｉｂｉｄ．，１１１） 培尔：又在胡编瞎话哪！病又犯了。别忘记你是 个逃犯。 英语中常用代词，而汉语中则用得很少。有时，在汉 语中若过多使用代词，可能会给观众造成理解上的困难。 为了使译文流畅明确，将代词“ｉｔ”还原成所指代的“ 病”。如此一来，“ｉｔ”的含义就明朗化了。 另外，此句中“别忘记”是译者加一ｔ－去的，原文中并未 出现。此处增译让上下文更为紧凑，语义更加连贯了。 ３．忠实原则 忠实原则要求译文与源文必须保持一定的关系，而具 体是什么关系，则取决于翻译目的和译者对源文的理解。 弗米尔将忠实原则又称为语际连贯。 例３ Ｗｏｍａｎ（１ｏｖｉｎｇｌｙ） １】３ Ａｎｄ １ ｗａｓ ｆｅｅｌｉｎｇ ＳＯ ｓａｄ ｊｕｓｔ ｎｏｗ！ Ｉｔ ｇｏｅｓ ｔｏ ｓｈｏｗ ｔｈａｔ ｉｔ’Ｓ Ｆａｔｅ ｔｈａｔ ｃｏｕｎｔ！（Ｉｂｉｄ．，８０） 女人：（亲昵地）刚才我还在感到孤单悲伤，看来我们 总算有缘。 “Ｆａｔｅ”有“命中注定”之意，但“命中注定”可指好的方 面，也可指不幸的方面，观众不易明白其要表达的含义。 译成“有缘”准确的表达了源文所要表达的含义。显然， “有缘”在这里指一段美好的姻缘，同时也表达了女人心中 的欢喜。这样一来，中国观众更容易理解了。 六结语 相比其他文学翻译，戏剧翻译很少有人涉及，这是因 为戏剧翻译极其复杂，既要保证戏剧的文学性，又要保证 戏剧的舞台性。在戏剧翻译中，要特别注意戏剧语言的特 征——口语化、个性化、含蓄性和动作性。可表演性是戏 剧有别于其他文学体裁的重要特征，主要表现为戏剧的动 作性和口语化。戏剧是一个观演体系，戏剧最终是要搬上 舞台共供观众欣赏的。观众不仅是戏剧演出的欣赏者，同 时也是戏剧演出的积极参与者。因此，戏剧翻译要考虑到 目标语观众的审美观和接受力。是否有着对于目标观众 的明确的设定，特别是能积极地调动观众的审美期待，有 效地利用剧场内的“三角反馈”（演员与观众、演员与演员 以及观众与观众之间互动），成为戏剧演出成败的关键。 参考文献： ［１］Ｂａｓｓｎｅｔｔ，Ｓｕｓａｎ．Ｓｔｉｌｌ Ｔｒａｐｐｅｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｌａｂｙｒｉｎｔｈ：Ｆｕｒｔｈｅｒ Ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎｓ ｏｎ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｔｈｅａｔｒｅ．Ｉｎ：Ｂａｓｓｎｅｔｔ，Ｓｕ— ｓａｎ＆Ｌｅｆｅｖｅｒｅ．Ａｄｄｒｅ．Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ Ｅｓｓａｙｓ ｏｎ Ｌｉｔｅｒａｒｙ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ［Ｍ］．Ｓｈａｎｇｈａｉ：Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｆｏｒｅｉｇｎ Ｌａｎｇｕａｇｅｓ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ Ｐｒｅｓｓ，２００１． ［２］Ｎｏｒｄ，Ｃｈｒｉｓｔｉａｎｅ．Ｔｒａｎｓｌａｔｉｎｇ ａｓ ａ Ｐｕｒｐｏｓｅｆｕｌ Ａｃｔｉｖｉｔｙ Ｆｕｎｃｔｉｏｎａｌｉｓｔ ａｐｐｒｏａｃｈｅｓ Ｅｘｐｌａｉｎｅｄ［Ｍ］．Ｓｈａｎｇｈａｉ： １１４ Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｆｏｒｅｉｇｎ Ｌａｎｇｕａｇｅｓ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ Ｐｒｅｓｓ，２００１． ［３］Ｓｎｅｌｌ—Ｈｏｍｂｙ，Ｍａｒｙ．Ｔｈｅａｔｒｅ ａｎｄ Ｏｐｅｒａ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ． Ｉｎ：Ｋｕｈｉｗｃｚａｋ，Ｐｉｏｔｒ＆Ｌｉｔｔａｕ，Ｋａｒｉｎ．Ａｃｏｍｐａｎｉｏｎ ｔｏ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ Ｓｔｕｄｉｅｓ［Ｍ］．Ｇｒｅａｔ Ｂｒｉｔａｉｎ：Ｃｒｏｍｗｅｌｌ￣Ｐｒｅｓｓ Ｌｔｄ，２００７． ［４］卞建华．传承与超越：功能主义翻译目的论研究［Ｍ］． 北京：中国社会科学出版，２００８． ［５］董 健，马俊山．戏剧艺术十五讲［Ｍ］．北京：北京大学 出版社，２００５． ［６］古远清．戏剧语言的写作特点——谈老舍论剧札记．阅 读与写作，２０００（５）：１３—１４． ［７］河北大学中文系写作教研组，上海师范大学中文系写 作研室．写作知识丛书：戏剧［Ｍ］．长春：吉林人民出版 社。１９８０． ［８］亨利克・易卜生．培尔・金特（萧乾译）［Ｍ］．上海：上 海外语教育出版社，２０１０． ［９］克里斯蒂安・诺德．译有所为——功能翻译理论阐释 ［Ｍ］．张美芳，王克非，译．上海：外语教学与研究出版 社。２００５． 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